O Museo de Serralves do Porto deunos a oportunidade de aproximarnos á poética minimalista dunha das pioneiras da danza pos-moderna, a norteamericana Lucinda Childs (Nova York, 1940), a través dos seus Early Works. Foi o domingo 30 de marzo de 2025. Antes, o sábado 29 e o venres 28, Lucinda Childs Dance Company estivo no Rivoli do Teatro Municipal do Porto presentando Four New Works. Espazo, este último, no que tamén puidemos ver Dance (1974), con música de Philip Glass, polo Ballet de l’Opéra de Lyon, en 2019.
En Serralves, sen a distancia que xera a división frontal da caixa escénica e a platea dun teatro á italiana, e sen toda a envolvente tecnolóxica, na pureza das dúas galerías espidas do museo deseñado por Álvaro Siza, os eixes fundamentais da poética da subtracción, que caracteriza a obra de Childs, cobraron especial significado.
Comezamos cos “Silent Works”, as pezas silenciosas, nunha sala ampla e branca, de teito alto, con luz natural e chan de madeira. O público estaba disposto nunhas cantas filas de cadeiras e tamén no chan, sobre coxíns, nun lado da sala. O elenco aparecía uniformado de branco, pantalóns máis axustados na cadeira e na parte superior das pernas e un pouco máis amplos na parte inferior, amplificando cun sutil acompañamento os movementos de pernas, o camiñar, o correr… Camisetas de manga curta, cinguidas ao torso e cun amplo escote, calzado deportivo branco. Tanto mulleres como homes. Excepto a propia Lucinda Childs, co mesmo tipo de pantalón e de camiseta, pero en tons grises e descalza. En todo caso unha cromática harmónica respecto ao espazo arquitectónico.
Así, dunha maneira despoxada de todo aderezo teatral ou escénico, era o propio movemento, composto de motivos aparentemente simples, como camiñar, en avances e retrocesos, xirar, balancear os brazos, etc., en diferentes ritmos e en ciclos de repeticións e variacións, o miolo da nosa atención. Sen máis música que a da propia estruturación temporal das duracións das frases de movemento e os sons acompasados, producidos polos pasos e os roces de pernas, brazos e tronco; nin máis luz ou escenografía que as xeometrías e a mutación dinámica do espazo, nos desprazamentos, nas distribucións e na proxémica. Dunha maneira que eu definiría como “esencialista” e espida de calquera ornamento ou complemento, a aparente frialdade da matemática e a abstracción, igual que a aparente neutralidade expresiva, acababan por facilitar unha canle aberta ao calor humano das singularidades de cada bailarina e de cada bailarín. Do mesmo modo que esa pureza formal, nos seus trazos de rectas e curvas, ofrece un medio propicio para que os ciclos de repeticións e variacións instauren unha corrente enerxética e até litúrxica de ritual. Porque é na repetición onde moitos rituais encontran a vía para unir a diversidade e “religar” á comunidade nunha comuñón.
Das pezas silenciosas nas que os corpos se moven na vertical e cun pulso marcado e contaxioso estarían: Calico Mingling (1973), danzado polo cuarteto formado por Katie Dorn, Sharon Milanese, Matt Pardo e Caitlin Scranton; Katema (1978) polo dúo formado por Katie Dorn e Sharon Milanese; e nunha maior premura circular Radial Courses, danzada polo cuarteto formado por Mark Burke, Kyle Gerry, Matt Pardo e Lonnie Poupard Jr. En contraste, evolucionando pola horizontal, en posicións mantidas brevemente no chan, tombados boca arriba e boca abaixo, reclinados, estirados e pregados, en Reclining Rondo (1975), danzado por un trío formado por Mark Burke, Kyle Gerry e Lonnie Poupard Jr., chámanos a atención por como, a través dos ciclos de repeticións, sen que nos apercibamos, van cambiando a arquitectura das distribucións no espazo, en fila, en diagonais, en triángulo, etc.
En medio destas pezas silenciosas, levántase da súa cadeira, na primeira fila do público, Lucinda Childs e sae descalza a bailar o solo Particular Reel (1973). En traxectorias rectas, camiña da parte frontal (o que equivalería, nun escenario, ao proscenio) cara ao fondo da sala (o que equivalería, nun escenario, ao foro) e volve do fondo cara ao primeiro termo, camiñando e xirando sobre si mesma. As mans e os brazos estirados adiántanse aos xiros e sinalan tamén o camiño nos avances. A calidade da súa presenza trasládanos concentración e delicadeza, un corpo de 85 anos no que a xeometría coreográfica xorde suavemente e dunha maneira tan natural como se xa fose un acto reflexo. Resulta curiosa esa sensación de naturalidade, case como se non estivese a executar unha peza de danza (un obxecto artístico), porque o corpo de Lucinda Childs non se move con esa edición dancística coa que as bailarinas e bailaríns máis novos interpretan. Pese ao trazo e ao artificio das frases de movemento, anque consten dun léxico cinético sacado do camiñar, xirar, mover os brazos en aspas, adiante ou atrás, etc., a súa xeometría e sintaxe é claramente artística, liberada de contextos miméticos dramáticos ou de intencionalidades expresivas e mensaxes. Pois, pese a esa artificialidade e á abstracción, en Particular Reel, bailado por Lucinda Childs agora, con 85 anos, parece como se fose a súa maneira particular de moverse, como algo inherente, sen necesidade de poñer ningún plus de enerxía.
Cambiamos para outra galería interior do museo, na que se utilizaba o son gravado de auga dunha fervenza e luz artificial puntual, para un fragmento de Pastime (1963), interpretado por Sharon Milanese. Cun cariz teatral, a bailarina utiliza unha especie de casula de tea elástica, como se estivese dentro dunha barca pequena, navegando por un lago, mentres nos observa. Este é un dos primeiros traballos de Lucinda Childs, da súa época no Judson Dance Theater de Nova York. As composicións visuais da bailarina e esa membrana de tea xeran uns efectos ópticos belos e, ao mesmo tempo, divertidos ou que, polo menos, transmiten desfrute.
O último traballo foi Dance 2 o solo de Dance (1979), bailado por Caitlin Scranton nun efecto de espello respecto ao filme de Sol LeWitt, con música de Philip Glass, no que vemos facer ese mesmo solo a Lucinda Childs naquela época. Así pois, prodúcese un xogo de simetrías que dobran e redobran esa xeometría do corpo, as súas posicións e os seus desprazamentos, cruzando dous tempos, o presente e o pasado, dúas personalidades, a de Caitlin e a de Lucinda, dous espazos, o de Serralves e o da cuadrícula sobre a que flutúa Childs no filme.
Desde o meu punto de vista, resulta fascinante como estas pezas iniciais de Lucinda Childs, quizais debido a esas formas puras extraídas del pensamento matemático, que toman movementos cotiáns e simples, aplicándolles procedementos e estruturas que os complexizan, aparecen ante os nosos ollos como formas atemporais, máis alá das modas. Tamén me parece fascinante observar como unha coreografía tan pautada e, en certo modo, tan cerebral, acaba por funcionar como un organismo vivo e natural. Esa era a sensación que me producían as pezas ao pouco tempo de comezar, arrastrado pola súa cinética. Independentemente do número de executantes, a miña impresión era a de estar observando un ente vivo, ou unha especie de fenómeno natural que, de repente, se estaba producindo e tomando forma nese momento, sen saber case como ou cando xurdía nin como ou cando acababa. Inicios e finais tenden a esfarelarse nesa poética dos ciclos de repeticións que abolen a progresión temporal, igual que a súa abstracción matemática tende a fulminar as nosas estruturas mentais narrativas, sempre finalistas e intencionais. Porque toda historia presupón unha progresión cara a un obxectivo, cuxo cumprimento ou incumprimento acaba por marcar un final. Liberándose desa vontade o obxecto artístico tamén se libera das xerarquías que impoñen un principio e un final significativos.
Outro aspecto que puiden experimentar foi como a repetición, non só pode resultar hipnótica, senón como nos mete dentro e nos fai afondar na forma e na súa materialidade. E isto pode resultar paradoxal porque a danza pos-moderna non se suxeita ao binomio estruturalista de forma e fondo, ou de forma e contido. Porén, a miña experiencia nestes Early Works de Lucinda Childs xeroume a sensación de entrar e afondar na forma, anque esta estivese exenta de fondo. Un fondo que, quizais, pode ser parecido ao do exercicio da meditación ióguica, na observación aparentemente desafetada dea aparente neutralidade emocional e expresiva desta danza. Malia saber que todo nos afecta e que o ser humano sempre está nalgún estado emocional e expresivo.
Semellante á atracción que me suscita o misterio da ausencia de misterio na matemática combinatoria da dramaturxia de Samuel Beckett, en pezas como Come and Go (1965), Quad (1982) ou What Where (1983), así me aconteceu cos Early Works de Lucinda Childs.
Tamén me gustaría resaltar a calidade e a pureza da experiencia, propiciada, sen dúbida, pola proximidade e polo feito de compartir espazo co elenco e coa propia Lucinda Childs.
Na conversa con ela, coa súa bailarina e produtora, Caitlin Scranton, coa profesora e investigadora en danza, Maria José Fazenda e coa anfitrioa, Cristina Grande, directora do departamento de Artes Performativas da Fundación Serralves, puidemos escoitar o testemuño directo e as lembranzas desta pioneira da danza pos-moderna, alumna que continúa reivindicando o valor dos achados e innovacións do seu mestre Merce Cunningham (1919-2009), así como a época dourada do Judson Dance Theater, na primeira metade dos anos sesenta en Greenwich Village de Manhattan. Falou do importante que era o espírito colaborativo instituído por Cunningham e da sorte de coincidir, traballar e compartir ideas con Jasper Johns, John Cage, Robert Wilson, Philip Glass… Falou de como a personalidade das bailarinas e bailaríns de diferentes xeracións, durante todas estas décadas, enriquece as súas propostas. Foi unha conversa iluminadora e unha xornada inesquecible, porque nos permitiu ir directamente á fonte dunha poética que supuxo un xiro na historia da danza e das artes do movemento. Tamén o foi polo coidado posto polo equipo do departamento de Artes Performativas do Museo Serralves. Un luxo!
