O contador de historias fala moito. Pero esta vez promete que en vez de falar o que vai facer é bailar. Conta a historia do seu éxito como contador de historias. E nas súas palabras a denuncia aparece con sutileza, sen dramatismos, como apuntes necesarios e contextualizadores, que lle deixan o protagonismo a esa celebración da vida que é o baile. A historia do seu amigo percusionista. A do pai. A infancia no Congo. Fala pegado a micrófono e diante da pantalla do seu portátil. Cando baila, tamén narra. É como unha investigación antropolóxica. Recupera formas de baile ancestrais. Movementos espasmódicos. Ritmos hipnóticos. Repetición repetida.
A cousa avanza paseniño. É a danza a que conta unha historia. A propia concepción total do espectáculo está a narrar. Un espazo sonoro moi ben traballado, que xoga co estéreo e coa suma de texturas, anuncia o seu protagonismo. Hai un momento no que Linyekula entra nun círculo formado por seis focos dispostos sobre o chan. Proxectan a súa sombra sobre as paredes do teatro. Son unha fogueira máxica. Revélasenos entón a xustaposición entre o ancestral e o tecnolóxico.
De súpeto, hai unha segunda parte. Repite as mesmas palabras. Os mesmos bailes, na mesma orde. Mais a súa voz soa agora reproducida polo ordenador. O seu baile fai como un resumo e xúntase cos sons que xa escoitáramos con anterioridade. Desenchufa os focos da fogueira, nunha acción performativa que incide na xustaposición dos códigos: isto si que é tradición e modernidade. A banda sonora é agora pura acumulación. Todo se xunta para acabar pasando a un segundo plano no momento no que Linyekula xira o portátil para que poidamos ver as imaxes. fotografías do Congo, a pasaren dunha a outra co ritmo monótono da proxección de diapositivas automática do Power Point.
Ao carón da pantalla, continúan en pé os dous libros cos que Linyekula saíu a escena. Un é Pòetique de la relation, un dos ensaios do escritor antillano Edouard Glisant, que asimilou o influxo da negritude de Aimé Cesaire e a crítica anticolonialista de Franz Fanon para crear a súa teoría da crioulización como mestizaxe consciente de si mesma e contraria ao concepto excluínte do multiculturalismo. O outro é Sortir de la grande nuit, o libro no que o sociólogo camerunés Achille Mbembe denuncia a primacía dos intereses europeos e americanos en todo o continente africano na etapa postcolonial. Os libros estiveron todo o tempo aí. O bailarín non se referiu a eles. Pousounos no chan para que vísemos os seus títulos na capa, se cadra para que os anotásemos co gallo de procurar información ao chegarmos á casa. Deixóunolos aí e seguiu bailando. Como deixou aí, bailando, as fotos do Power Point a se reproduciren en bucle. Fotos privadas. O Congo. Os libros. O baile. O choque, frutífero, entre o vello e o novo. A importancia do contexto.
Foto: Óscar Corral
Por máis que asubiaba e empuxaba, o vento non conseguía romper os muros da Cidade da Cultura. Os seus esforzos entraban no recinto en forma de banda sonora improvisada a encher un silencio tan extenso como o deserto do Sáhara. Na escena, unha muller levaba toda unha eternidade a se mover coa velocidade propia das fantasmas. Outras foron entrando, sempre co paso relentizado, e enchendo o espazo cunha enerxía misteriosa, para acabar compoñendo un cadro pictórico de catro corpos entre caixa negra.
A quietude durou tanto que chegamos a pensar que todo ía rematar así. A música, tétrica e escura, do dodecafonismo aleatoriamente moderado do compositor polaco Witold Lutoslawski era o máis dinámico que podiamos esperar. Estabamos a asistir a un exercicio sublime de composición pictórica sobre o escenario. Os movementos lentísimos dos corpos das catro mulleres repartíanse o espazo cun agudo sentido da proxemia. Sempre baixo unha atmosfera opresiva, a súa danza semellaba repetir certa xestualidade cotiá, ofrecer algunha que outra máscara expresionista. A roupa a cubrir os corpos revelábase entón como elemento escénico fundamental. As siluetas eran modificadas polo exceso de teas, as saias longas e os panos do cabelo, até conformaren unha visión terrorífica. Eran bailarinas ou bruxas? Eran os seus movementos unha danza ou un conxuro? Un gorentoso medo escénico comezaba a contaxiar á butaca. E foi nese momento cando sucedeu algo. Ao principio foi só unha vibración. Logo converteuse en berro. Un berro colectivo. Desatado. Animal. Os corpos comezaron a xirar en círculos clausurando o aquelarre para lle dar paso, agora si, ao movemento. Intuímos que xa nada ía ser igual. Cun berro e unha acción conxunta comezara a revolución, entrara o vento no escenario.
Cada cousa dura o que ten que durar. Os monólogos en proscenio, que non entendemos e están sen subtitular, duran o que teñen que durar, o tempo necesario da proclama política. Da protesta popular e sincera. Non entendemos as palabras, si a musicalidade, o crescendo, a expresión facial, o sentido dunha voz convencida e convincente. Comezan a quitar a roupa. Dobres saias, mandís, abrigos, refaixos, veos. Capas e capas. Tiran a roupa. Berran. Corren. Desprezan a roupa que as tapaba. Patéana. Que as censuraba. Que as oprimía. Unha personaxe irrompe por sorpresa desde o patio de butacas, cruza o escenario a fume de carozo e abre unha brecha no pano de fondo, deixando ver a arquitectura teatral (aquí museística) que agochaba. Cicloxénese explosiva. É a liberación.
Isto non é outro espectáculo de danza contemporánea no que os corpos aparecen espidos para resaltar a pureza do movemento. Aquí non existe a nudez. Non vai haber esa antiga provocación de ensinar a pel. Hai algo máis forte. Non corpos espidos, senón o feito de se espiren. A acto propio da liberación. Non a meta, senón o camiño. Soa unha canción. É Nina Simone dicindo que o seu home se preocupa por ela. Quedan vestidas, con leggins, camisetas interiores, calcetíns. Pero están moi núas. De mostraren a pel non o estarían tanto. Non dignifican os seus corpos fofos. Mófanse, desinhibidas, das carnes colgantes. Xogan ao grotesco con movementos sexuais, agarran os michelíns, inciden no obsceno.
Para a calma final tamén é precisa a demora. O deixarse ir. Hai que darlle tempo ao mundo para se acostumar ao novo estado de cousas. Sen dramatismos. Sen présas. Sen a brusquidade posmoderna de acumular e variar. Tempo para pensar. Para asentir. Para explicar que toda esta forza arrebatada, este destrozo caótico da segunda parte, ten máis forza canto máis contraste consiga crear respecto a lentitude e a atmosfera claustrófoba da primeira. A denuncia fíxose forte grazas a arte do contraste.
Cantan unha canción. Soa como un himno de escravos. Vanse. A candea acesa no puño en alto guía o camiño. Este sitio está liberado. O vento brúa fóra. Nada será igual.
Le cargo de Faustin Linyekula Dirección e interpretación: Faustin Linyekula Coreografía: Faustin Linyekula Música: Flamme Kapaya, Obilo drummers
Ottof de Bouchra Ouizguen / Compagnie O. Dirección artística: Bouchra Ouizguen Elenco: Bouchra Ouizguen, Kabboura Aït Hmad, El Hanna Fatéma, Halima Sahmoud, Fatna Ibn El Khatyb Iluminación: Nicolas Castanier Música: Lutoslawski, Preludio e Fuga para trece cordas solistas; Nina Simon, My baby just cares for me.
Festival Escenas do Cambio, Santiago de Compostela. 7 de febreiro de 2016.
El nacimiento de la bailarina vieja é, precisamente, un traballo que nace dun proxecto de investigación, chamado La edad de la carne, e no que a bailarina e coreógrafa Elena ...
