Fernando Osorio do Campo e o teatro das Irmandades da Fala

Este domingo 3 de decembro, preséntase, dentro das actividades do Culturgal, o libro de Edicións Embora, Fernando Osorio do Campo. Unha vida sen treguas, de Carlos-Caetano Biscainho-Fernandes, quen recibiu o Premio Carvalho Calero 2016 do Concello de Ferrol por este traballo de investigación sobre unha figura da máxima importancia na configuración do teatro das Irmandades da Fala. Recuperamos este artigo de Biscainho-Fernandes, publicado no número 88 da erregueté – Revista Galega de Teatro, que pode servir como introdución a o coñecemento dunha personalidade da nosa historia que merece ser recuperada do semiesquecemento na que se atopa actualmente.

A actividade teatral fora presentada desde o inicio como unha das aspiracións do movemento irmandiño e xa en novembro de 1916 se anunciara n’A Nosa Terra que unha «comisión, desinada con tal ouxeto, dos ‘Amigos da Fala’ cruñeses, ven tendo xuntanzas para traballar pol-a imprantación do teatro galego», para o cal se proxectaba estrear «algunhas comedias enxebres». As Irmandades da Fala contaban nas súas fileiras con persoas que mantiñan algunha relación coas artes escénicas –Manuel Lugrís Freire, Micaela Chao, Leandro Carré, Xaime Quintanilla, Camilo Díaz, Xosé Baldomir ou Euxenio Charlón–, ben como con un dos primeiros historiado- res do noso teatro –Uxío Carré.

Mais restaba por determinar o modelo de institución de que se ían servir para fomentar a produción espectacular en lingua galega. Existía un precedente, a Escola Rexional de Declamación (1903) que tan ben coñecían Manuel Lugrís ou Euxenio Charlón. Aliás, desde 1915 contaban co referente do teatro dos coros –estampas, cadros líricos e de costumes, comedias breves e parrafeos– e, nos anos seguintes, nacían os cadros de declamación das sociedades de dependentes de comercio de Lugo e Ferrol. No entanto, estas fórmulas non alcanzaban a convencer o grupo de ideólogos que nesta altura estaba a fixar a doutrina nacionalista: procuraban un repertorio máis moderno e diversificado que permitise o diálogo coas grandes tradicións dramáticas, non querían limitarse ás formas amadoras e aspiraban a que interesase a públicos de todo o tipo. Alén diso, no manifesto da Asemblea Nacionalista de Lugo (1918) proclamárase a soberanía estética da nación galega, que se quería exercer, entre outras vías, coa organización do ensino artístico. No fin das contas, o obxectivo último era dotar a Galiza dun teatro nacional.

Unha das mentes máis activas na busca dunha definición para o ambicioso propósito irmandiño no campo teatral foi Antón Vilar Ponte, quen consideraba que o teatro galego da altura era «probe e anticuado». O de Viveiro defendía unha nova produción dramática e espectacular caracterizada pola vitalidade, a modernidade, a ruptura de limites temáticos ou formais e unha «inteligencia galaico-portuguesa» que non a restrinxise aos confíns do territorio galego. Estas mesmas ideas sería patrocinadas por Vicente Risco, que chegaría a afirmar que «temos dereito a esixir dos nósos autores que nos dean galeguismo, modernidad y-emoción».

Un dos grandes obstáculos para a consecución dunha entidade deste teor era a ausencia de auténticos profesionais dos palcos que se puidesen pór á súa fronte e respondesen aos criterios nacionalistas, incluído o monolingüísmo escénico.

Só cando esta carencia puido ser resolvida foi posíbel anunciar a creación dun ente teatral concorde cos desexos irmandiños. Así, en xaneiro de 1919 A Nosa Terra anunciaba a creación no seo da Irmandade da Fala da Coruña do Conservatorio Nacional de Arte Galega (CNAG) «por iniciativa d’un notabre artista cruñés». Tratábase de Fernando Osorio do Campo, formado teatralmente na Escola da Arte de Representar do Conservatorio de Lisboa e ideoloxicamente no republicanismo laico organizado á volta da masonaría portuguesa.

A institución lisboeta en que estudara Osorio renovárase profundamente en 1911 até se transformar nun moderno centro onde se educaba aos futuros intérpretes en disciplinas como Arte de dicir, Filosofía xeral das artes, Estética teatral, Historia das literaturas dramáticas, Arte de representar, Danza ou Organización e administración teatral. Aínda que estaba dirixida polo academicista Júlio Dantas, o cadro de profesores incluía docentes como o encenador e actor António Pinheiro, responsábel pola cadeira de Estética teatral, moi interesado na reflexión teórica á volta da interpretación e firme defensor dunha formación rigorosa e ampla de actores e actrices ben como da estética naturalista. Alén do mais, a Escola da Arte de Representar mantiña unha vinculación permanente coa práctica escénica profesional e Osorio subira con frecuencia ao palco do Teatro Nacional Almeida Garret. Unha vez diplomado, fora contratado como director de escena polo Teatro da República que dirixía o Visconde São Luiz de Braga.

Ora, a ameaza dunha inminente mobilización militar que o conduciría ás liñas de frente da Grande Guerra levara Osorio a fuxir de Portugal en 1916 cruzando a fronteira de Cáceres. Informado de que debía realizar o servizo militar español, presentarase no cuartel de recrutamento da súa cidade natal, onde coñeceu aos irmandiños Lois Peña Novo e Antón Vilar Ponte.

Este último viu en Fernando Osorio a persoa que estaba a procurar para o proxecto teatral das Irmandades: á súa vasta e rigorosa formación –afastada dos feitíos amadores e sen restricións de tema ou formato– acrecentaba o feito de proceder dun contexto caracterizado polo uso normalizado dunha variedade externa da nosa lingua. Desta maneira, en xuño de 1918 é presentado á sociedade coruñesa nunha festa galego-portuguesa en que Osorio pronunciou unha conferencia sobre a literatura dramática lusa e falou das súas ideas sobre o rumbo que debía tomar o teatro galego. A partir de este momento, Vilar Ponte e Osorio deron forma ao que daría en ser o CNAG.

Publicidade

A entidade proxectada dividíase en tres seccións e tacitamente colocaba como referente ao que se ir achegando a Escola de Arte de Representar do Conservatorio de Lisboa, a quen se consideraba o «estabrecimento irmán». Non se limitaría, por tanto, a producir espectáculos, xa que atendía tamén a formación de intérpretes, unha formación que se almexaba o máis completa posíbel –seguindo, na medida do posíbel o modelo lisboeta. Osorio partillou cos irmandiños o seu coñecemento dos títulos da dramaturxia portuguesa recente e nas súas aulas recorreu a textos de Shakespeare adaptados para o galego.

O naturalismo en que se formara o director do CNAG representaba unha boa vía para a modernización á que aspiraba Vilar Ponte e para a dramaturxia galega se desvincular do correlato español. Fernando Osorio recorreu a obras lusas enmarcadas nesta corrente teatral e desde A Nosa Terra animouse os escritores do país a escribir teatro de teor naturalista.

Non hai dúbida de que o discípulo de António Pinheiro formaba o alumnado do CNAG no respecto pola arte dos palcos e nun enorme rigor no proceso de encarnación da personaxe e el propio sorprendeu o público coruñés coa súa interpretación en Unha anécdota, adaptación do texto de Marcelino Mesquita que completou o coidado programa da estrea da institución encabezado por A man da Santiña de Cabanillas.

O feitío desta función inaugural propositaba afastarse dos modelos escénicos dos coros populares para se achegar ás fórmulas do consumo burgués e da celebración social a el asociada: música do mestre Brage interpretada por un sexteto, maneiras profesionais, modernidade… Igualmente, presentábase un espectáculo concibido á marxe de criterios diglósicos e que en cuestión lingüística non se suxeitaba aos ditados da verosimillanza.

A recepción da proposta inaugural do CNAG foi excelente e corroborou que a receita de Osorio e Vilar Ponte resultaba atractiva ao público popular e ás elites urbanas. No entanto, o proxecto viuse rapidamente frustrado polas tensións xurdidas entre os seus promotores e os sectores máis conservadores da Irmandade da Coruña –incluídos os dramaturgos rexionalistas cuxas obras non estaban a ser consideradas.

Após este fracaso, Fernando Osorio ficou cara a cara coa anormalidade cultural da realidade galega da altura, percepción que aínda sería reforzada cando constatou a imposibilidade de manter unha compañía profesional como a que formou a finais de 1919 para estrear a súa obra Norte.

Para frustración de Osorio, a actividade escénica irmandiña regresou ao ámbito amador e, aínda que inicialmente non mostrou ningún escrúpulo para participar nas postas en escena do cadro de declamación en que se vira reducido o Conservatorio, acabaría por distanciarse da práctica teatral para procurar traballo noutros sectores en terras africanas.

O último contacto coñecido de Fernando Osorio do Campo co teatro galego tivo lugar en 1924, cando presentou a súa peza Desourentación (1) ao certame convocado pola Irmandade da Fala da Coruña. A obra recibiu unha mención de honra e foi publicada ese mesmo ano, mais a vida profesional de Osorio circulou desde entón por outros camiños.

(1) Nota dos ed.: Desourentación foi publicada no número 13 (xullo de 1996) da Revista Galega de Teatro.