Ricard Gázquez acadou en 2019 o XLIV Premi Born de Teatre con Os Satélite. Finalista do Premi Born en 2016 con S’Horabaixa, entre os títulos da súa autoría figuran obras como Glásnost (2018), Cocina Límite (2016-2017), La Montaña Virtual (2014), La Lengua Atolodranda (2013), Follie en famille (2007) ou Niederungen (Premio Butaca ao Mellor espectáculo de pequeno formato en 2002). Licenciado en Filoloxía Hispánica e Doutorado en Artes Escénicas, Gázquez combina o traballo como director artístico da Aula de Teatro da UAB coa actividade docente no Institut del Teatre, na Escola ERAM da Universidade de Girona e na Esad Eòlia. Ademais, no ámbito da investigación nos últimos anos centrouse nas novas tendencias teatrais, con especial atención á escena interdisdicplinar do século XXI. Falamos con el con sobre as claves da súa escrita e do universo de Os satélite: unha obra con tradución de Tamara Andrés publicada pola erregueté e que esta tarde se presenta no Cercle Artístic de Ciutadella de Menorca. | Vanesa Sotelo |
O xurado do Premi Born de Teatre 2019 destacou de Os Satélite “a consistencia da trama que constrúe, ambientada no Baix Llobregat, pero trasladable a calquera suburbio”. Como nace Os Satélite e a que se debe a elección de levar o centro da mirada desde a gran cidade ao seu arrabalde?
Cando empecei a escribir a obra, propúxenme afastarme do meu entorno máis próximo. É algo que sempre tiven en conta, fuxir do lugar confortable para non caer na auto-compracencia. Algo así como saír do centro e marchar ás aforas. “Descentrarse”, paréceme un termo oportuno á hora de escribir. Por outro lado, quería facer falar a unha serie de personaxes ás que habitualmente non escoitamos con atención, que estereotipamos e ridiculizamos con certos prexuízos clasistas, moi presentes na nosa sociedade. Tamén ocorre nas cidades de provincias, pero creo que resulta máis evidente nas grandes cidades como Barcelona, onde historicamente existiu una densidade moi alta de migración e, aínda que se diga o contrario, produciuse un choque cultural entre os de aquí e os de alá. No fondo é unha cuestión de precariedade e de falta de atención cara ás persoas máis necesitadas. Ocorre o mesmo en París, en Londres, en Berlín ou en Lisboa, por poñer só algúns exemplos. Se non, por que se crean esas cidades satélite masificadas que acaban por transformarse en guetos conflitivos? Esas poboacións medraron cunha forte organización interna de asociación de traballadores que se enfrontaron coa administración para reclamar melloras sociais ao longo dos anos. Paseei moito por determinados barrios de Hospitalet de Llobregat, teño un círculo próximo de amigos de barrios como La Florida. Aí é moi evidente esa marxinalidade transcultural. Por último, preguntábame: que desexan os máis vulnerables? Esas adolescentes que aparecen na obra medran nun entorno de fealdade e precisan beleza e imaxinación para seguir adiante.
A “extraordinaria calidade lingüística” do texto foi outro dos elementos valorados polo xurado. Nun retrato social tan rico e diverso como o que debuxa, cales foron os principais retos no traballo coa palabra?
Os principais retos foron atopar a voz de cada personaxe, o seu acento, o seu ton, o seu ritmo, o seu rexistro, o seu capital lingüístico. Hai un concepto que me interesa e que a miúdo traslado aos meus alumnos que é o da “máscara acústica”, que é algo do que falaba Elías Canetti para caracterizar ás súas personaxes a través do uso das palabras en contexto. E ten que ver con todo o que citei antes. Cando todas as personaxes falan da mesma maneira é porque domina a voz autoral e o impregna todo sen matices nin perfís diferenciados. Creo que esa voz se acaba recoñecendo igualmente na construción das escenas e en determinado aire xeral que impregna as situacións dramáticas, pero se se consegue que só os máis próximos a atopen, mellor para a obra, para as personaxes que a habitan e para o lector ou o espectador que as escoita.
Delimitar un terreo e observar sen prexuízos para facer revelar o que non se ve a simple vista son algunhas das acción que Laurent Gallardo sinala sobre o seu traballo no prólogo de Os Satélite. Como concibe a escrita Ricard Gázquez?
Creo que hai que afondar no que nos inqueda para atopar un xerme ou un motor que sirva para activar unha liña dramática consistente. Por iso, nos meus textos, a miúdo traballei con argumentos algo sórdidos, porque me interesan os aspectos escuros do ser humano, a fraxilidade, o desequilibrio, que é un indicio dun fallo, dun conflito, dun drama oculto baixo a aparente pracidez do cotián. Máis aló das vidas secretas ou dos feitos inconfesables que cadaquén pode ter cometido (na ficción o una realidade), estes aspectos están moi presentes nos detalles máis triviais, ás veces nun xesto. Un xesto en sentido amplo: unha maneira específica de estar e de comportarse dentro dun grupo. Trato de detectar esa xestualidade nun personaxe e pregúntome por que se atopa fóra de lugar ou por que decide facer ou non facer algo. Claro, é teatro, polo tanto, hai que pensar nos límites a todos os niveis: as persoas, as normas, os lugares, as situación, o manexo dos tempos, o usos das palabras, os contos que nos contan…
Ao igual que a personaxe da Moza do chándal, Os Satélite parece realizar un exercicio audiovisual a partir de noticias e feitos reais nun mosaico social cheo de enigmas que convidan a quen le a mirar máis aló dos seus prexuízos desconfiar dos relatos das personaxes. Que consellos daría a quen se achegue desde a lectura a Os Satélite?
Que se deixe enganar. Ao contrario do que se formula na pregunta, que non desconfíe de ninguén porque todos menten, pero á vez, todos teñen o seu réxime de verdade. Todo é invención. Todo é ficción. Se se entende así, a viaxe resulta máis estimulante a cada paso.
A figura central de Os Satélite, Jennifer, recoñece non poder deixar de chorar por non “soportar o fermoso”, desvelando así o diálogo permanente entre beleza e violencia que atravesa a obra. Que consegue entender a protagonista? Como considera que evolucionou a mirada sobre o mundo nun tempo que parece atrofiado polas imaxes?
Creo que ao final, a protagonista entende que debe ter coidado de si mesma, que debe coñecerse a si mesma para medrar como persoa. Iso é o que lles transmite o profesor de filosofía ou, polo menos, intenta. Respecto á segunda cuestión, penso que a mirada sobre o mundo é múltiple e diversa, mais a miúdo está sumida en moita confusión, falta de referentes, falta de solidez, falta de credibilidade, desconfianza. Faise necesario atopar un universo simbólico propio para poder estar nun mundo tan agresivo como actual, crer nalgo que nos permita organizarnos sen desesperar, seguir adiante malia a todo.
Bernard-Marie Koltés é unha das referencias que resoa no seu traballo. Combate de negro e cans é o que Gallardo cita no seu prólogo pero existe un certo paralelismo con Roberto Zucco nesa fuxida de Jennifer. Sobre que referentes asenta a súa obra Ricard Gázquez?
Hai moitos referentes literarios, cinematográficos, artísticos, musicais… Resoan de modo diferente en cada traballo ou en cada peza. Intento estar atento tanto ao antigo como ao contemporáneo. A lista sería interminable. Para esta obra en concreto, entre outras cousas, hai un conto de Robert Walser que se chama L’étang. Resultoume inspirador para un aspecto crucial da trama. Fala dun neno que finxe o seu suicidio para chamar a atención da súa nai, porque non se sente querido. Por outro lado, hai unha obra da dramaturga alemá Theresia Walser –curiosa coincidencia que teñan o mesmo apelido- onde uns pobres mozos dun barrio das aforas buscan desesperadamente o fermoso nun mundo degradado e horrible. Titúlase Tanta ferocidad ya no existe en nuestros bosques. O ton e as estratexias das dúas obras son totalmente diferentes entre elas e respecto a Os Satélite. Creo que é agora cando penso nestas concomitancias, cando se me pregunta por iso. Dalgún modo, os referente están aí por similitude coa elección do tema e as personaxes.
S’horabaixa foi finalista do Premi Born en 2016. Que supón recibir este premio coa súa publicación nas catro linguas do Estado?
Supón un recoñecemento á miña traxectoria despois de moitos anos de traballo, poder dar a coñecer unha das miñas obras en todo o estado, chegar a un número significativo de lectores. Polo menos, dos que len teatro, claro. Faime unha ilusión enorme, pero entendo que non deixa de ser un público en certo modo tamén “marxinal” porque a cultura se atopa nun momento de grande inestabilidade no noso país. Non é nada novo.
Recentemente, no I Congreso Internacional do Teatro Galego lanzábase a pregunta de por que non acaba de existir una maior relación entre Cataluña e Galicia a nivel teatral. A que cre que se debe esta distancia?
Creo que ten que ver coa mala xestión das políticas culturais e teatrais, pero tamén á descoordinación entre asociacións de artistas. A responsabilidade debe ser compartida e asumida como tal. Nas últimas dúas décadas, por non mirar atrás, a rede de teatros alternativos de España programou grupos e obras nos seus circuítos, con espectáculos de pequeno formato, pero a falta de recursos mantenas nun nivel moi escasos de afluencia de público porque se crearon células endogámicas onde cada compañía, cada artista, cada sala ou casa programador ten unha capacidade de convocatoria moi reducida. Chegas a unha praza, despois de máis de mil quilómetros de viaxe da compañía e veñen dez persoas. É un despropósito. A maior escala, as produtoras privadas primaron un teatro con equipos máis mediáticos por unha cuestión de rendibilidade comercial, moitas veces con motivo dun festival ou dunha efeméride, e son poucos os dramaturgos ou compañías que acceden a esa esfera de visibilidade. Deberiamos ser capaces de ir ver teatro en castelán, en galego ou en catalán en calquera punto do estado, mais non é así. A cuestión territorial manexouse moi mal, tanto desde o goberno central como desde as autonomías. E máis no que compete ao ámbito cultural. Cadaquén vela polos seus intereses cunha mirada moi miope. Por último, non hai que esquecer que o teatro interesa moi pouco no noso país.
