Amparo Martínez Paz (Vigo, 1958) é a primeira coreógrafa seleccionada para participar no I Certamen Coreográfico de Madrid en 1987, coa súa peza Irevir, na que bailaba xunto a súa colega Dolores Mayán. Anteriormente, tamén foi a primeira persoa en recibir as primeiras becas para estudos artísticos nos primeiros anos da Consellería de Cultura e da Xunta de Galicia. Con esa beca, Martínez Paz, marcha para Nova Iorque a estudar na escola da prestixiosa compañía de Alwin Nikolais (1910-1993), cidade na que toma contacto con outros artistas e escolas destacadas, que forman parte da revolución da danza americana. Antes diso, tamén estivo nos comezos de La Fábrica, en Barcelona, un dos espazos míticos da danza contemporánea, que levaban Cesc Gelabert e Lydia Azzopardi. Unha viaxe sen retorno que iniciara, en Compostela, da man de Linda Morrison Blancher (Seattle, 1945), ex bailarina da Cía. José Limón, formada na Juilliard School, quen, a finais dos anos setenta, abrira o The Ballet Studio na Rúa Nova da capital galega.
Dalgún xeito, Amparo Martínez Paz, vén a ser a primeira coreógrafa da danza contemporánea en Galiza, cun traballo totalmente despegado dos manierismos do neoclásico ou de calquera etiqueta estética ou estilística recoñecibles. A súa liberdade sen concesións a modas ou estilos, sumada a súa alta esixencia e a súa singularidade, fan dela unha creadora fundamental no panorama da danza en Galiza.
Con motivo do Día Internacional da Danza de 2021 quixen conversar con ela sobre algúns aspectos que me parecen relevantes. Esta entrevista tamén é unha reivindicación, pola miña banda, non só da danza, senón da necesidade de ver nos escenarios creacións realizadas e executadas por persoas que traian consigo as pegadas da vida e da idade. O luxo de poder ver bailar a alguén maior e non ficar sempre na danza de bailarinas e bailaríns de vinte, trinta ou corenta anos. En Galiza temos a sorte de que existan creadoras cunha madureza e un traballo tan depurado como o de Amparo Martínez e non podemos permitirnos desaproveitalo.
Como naces á danza?
Comecei aos 8 ou 9 anos no colexio das Jesuitinas de Vigo, como clase extraescolar e tamén os sábados pola mañá, na Sección Feminina que estaba en García Barbón, con Marisa Gutiérrez Lumbreras. No 75, na adolescencia, fun a clases de ballet con Hannelore, que era moi esixente a nivel físico, era como unha adestradora. Despois marchei facer Pedagoxía a Compostela e alí, do 79 ao 82, entrei en contacto con Linda Morrison.
Linda comezou a abrir as portas do jazz, da danza moderna… Era unha profesora cunha enerxía e unha paixón descomunal e contaxiosa.
O contemporáneo en Galiza entrou a través de Linda Morrison. Ela introduciu a danza moderna e as posibilidades de abrir a danza, como arte, á creatividade e á singularidade persoal.
A ti gústache bailar, pero por que non tradicional, ballet clásico ou bailes de salón, por exemplo? Por que a danza contemporánea?
Porque me permite expresar emoción a través do movemento, nunha forma que non estea prefixada. O contemporáneo permite unha procura a máis niveis que outros tipos ou modalidades de danza. Hai un autocoñecemento no contemporáneo.
Cando marchei no 82 para La Fábrica en Barcelona, con Cesc Gelabert entendín a importancia do carisma persoal na danza. Entre Linda Morrison e Cesc Gelabert entendín o fondo da cuestión.
Que supuxo o salto, nos oitenta, a Nova Iorque?
Supuxo unha liberación e un enriquecemento desbordantes. Alwin Nikolais posibilitaba experimentar, alén de toda a parte técnica, na parte de improvisación e composición.
Nikolais daquela xa era un home maior, duns setenta anos, cando viña polas aulas tocaba unha especie de grandes bombos, cunhas mazas e observábanos mentres Murray Louis (1926-2016) nos facía movernos. Murray era o que bailaba e Nikolais era o artífice da técnica e da concepción espectacular.
Murray Louis facíame moitas chiscadelas, mirábame e dicíame que lle gustaba o que eu facía e iso deume moita seguridade naquel momento.
Nova Iorque facilitaba unha independencia e unha liberdade total, inédita respecto aos outros lugares nos que estivera, onde sempre había certas prevencións respecto de onde viñas ou con quen te formaras, como se tiveses que estar adscrita a algunha escola ou tendencia, a algunha etiqueta.
Murray Louis quería un traballo de deconstrución total respecto a escolas ou técnicas. O seu traballo técnico preparaba o corpo para estar forte e dúctil, era como moi ximnástico e neutral, non te amaneiraba, era un traballo de limpeza.
En Nova Iorque fixen Feldenkrais, ía a clases con Randy Warshaw (Cía. Trisha Brown), que tiraba máis polo Contact e todo con moito flow, pasei pola escola de Cunningham ver como era o seu traballo, porque sabía del por Àngels Margarit, que estivera alí. Por 5 ou 10 dólares ías, naqueles loft ou nos almacéns reconvertidos en estudos de danza, a tomar clases con toda unha serie de bailaríns e artistas, o cal proporcionaba unha formación verdadeiramente ecléctica.
A creación en danza tamén necesita de contexto propio, non só do contexto asentado nos referentes exteriores internacionais?
O legado e a historia da nosa danza é importante coñecelo, porque son as vitaminas para un presente ben nutrido. As pegadas das experiencias que houbo ou hai na danza son necesarias para xerar un terreo fértil, para que non esteamos nun ermo ou nunha especie de deserto.
[perfectpullquote align=”left” bordertop=”false” cite=”” link=”” color=”” class=”” size=””]”As pegadas das experiencias que houbo ou hai na danza son necesarias para xerar un terreo fértil“[/perfectpullquote]
Chegabas aquí e parecía como se houbese un branco. Eu sentíame moi soa porque o panorama era moi adverso.
Ti estiveches apartada do mundo da danza durante anos, debeuse a ao panorama adverso?
Tamén a unha crise persoal derivada, en boa parte, de ter que estar continuamente intentando vender o que facía e pedindo en todas partes para poder bailar. Como estudara pedagoxía e inglés, pois acabei por traballar como profesora de inglés. Tamén daba algunha clase de danza para crianzas en inglés.
Coa pandemia e a crise do ano 20 volves a reaparecer, non só nos capítulos de Galiza dentro da Historia de la Danza Contemporánea que publicou a Academia de las Artes Escénicas de España, senón tamén a través de vídeos que penduras nas túas redes sociais. Como é este rexurdimento?
Foi unha consecuencia daquela chamada túa de teléfono en 2018 e do noso encontro, no que ti relativizaches moito o tema da idade para a danza e no que me fixeches volver conectar con toda aquela bagaxe.
Eu comentárache que botaba de menos poder ver bailarinas e coreógrafas de 50, 60, 70 ou máis anos e non só de 20, 30 ou 40, porque creo que a experiencia, as pegadas da vida e o estar son riqueza.
A partir de ter que contarche cousas para a Historia da Danza comecei a recordar e a recuperar aquelas experiencias que me espertaron, de novo, para a danza. A túa chamada foi un detonante!
[perfectpullquote align=”left” bordertop=”false” cite=”” link=”” color=”” class=”” size=””]”Sempre me interesou o traballo cos contextos físicos espaciais, tanto arquitectónicos como a propia natureza“[/perfectpullquote]
Fun a Compostela con Dolores Mayán, volvín ver vídeos e fotos de traballos e aulas anteriores e todo iso removeume moito. Apunteime a un curso en Compostela con Dana Raz, que organizara Mayán, e comecei a bailar con Emilia Pardo Porta.
Logo veu a pandemia e o confinamento. Púxenme a ver vídeos de danza nas redes sociais e, pouco a pouco, comecei timidamente a gravar vídeos na casa, paseillos a Dolores Mayán e ela tamén me animou a partillalo nas redes.
Ti xa fixeras un traballo de videodanza en Puzzle Feet e agora volves a ese medio que mestura audiovisual e danza
A pandemia retívonos en casa, ese era o espazo do que dispoñía e o vídeo do teléfono como un medio para explorar. Sempre me interesou o traballo cos contextos físicos espaciais, tanto arquitectónicos como a propia natureza.
O vídeo ten algo que ver coa exploración dun ollo que podería ser o da espectadora?
Si, é a necesidade de explorar a relación con alguén. A danza necesita esa retroalimentación. A cámara é un ollo que vai permitir o acceso doutros ollos.
Cando fago as cousas non me vexo e cando me vexo na pantalla e como se vise a outra persoa. Agora, que estou tan amigada comigo, acepto ver a idade na danza, este cabelo branco, incluso o rostro, co que non adoito traballar porque non gosto das caras. Sempre traballei cunha filosofía máis oriental (fixen Tai Chi e artes marciais) e até da influencia de Kazuo Ohno. Non quero personaxe, nin interpretación de algo externo ou imposto, traballar desde o agora desde a naturalidade.
Así que, por fin, imos poder gozar do teu traballo?
Agora a finais de xuño vou pechar a escola de inglés e quero dedicarme a isto, só quero estar á danza.
O máis recente é que acabo de facer un traballo de videodanza con Sara Traba, directora de cine, formada en Historia da Arte e en Cinema en Barcelona (Las vacas de Wisconsin, Premio á Mellor Curtametraxe no 23º Festival Ibérico de Cine), que fora alumna miña de inglés.
