O dragón de ouro

O excepcional e o extraordinario son lugares privilexiados da arte nos que o ser vai beber e nutrirse, no difícil proceso de humanización, que a realidade se empeña en demostrarnos que non acaba de tirar para adiante. As guerras, os abusos de poder, os machismos, a insensibilidade e o desafecto sementado pola comenencia económica reinante, devólvennos unha imaxe de nós mesmos pouco edificante. O progreso tecnolóxico, dixital, ou o das ciencias puras non van da man do progreso dunha sociedade máis xusta, máis culta e máis feliz.

Neses lugares do excepcional e do extraordinario sitúanse moi poucas dramaturgas e dramaturgos, porque para iso non basta coa abordaxe temática, nin coa complexidade estrutural e dos personaxes. Para iso fai falta inventar unha nova maneira de escribir e de imaxinar o teatro, iso que fixeron grandes revolucionarios da dramaturxia como Valle-Inclán, García Lorca, Cunqueiro, Gertrude Stein, Sarah Kane, Thomas Bernhard, Jon Fosse ou Roland Schimmelpfennig, por citar só algúns exemplos. O que a min me aconteceu cando me puxen a ler por primeira vez algunhas das pezas desas autoras e autores – a radical importancia da primeira vez e todo o que esa primeira vez nos revela – é que, de súpeto, me estaba a dar a impresión de que non sabía ler. Non entendía nada do que estaba a intentar ler. Aquilo ficaba fóra dos meus hábitos de lectura, fóra do xeito no que eu esperaba poder situarme fronte ao texto. Por tanto, trátase de obras nas que, ademais da complexidade argumental, temática, e da forza dos personaxes ou das voces, se xera unha escrita que re-configura os pactos básicos de entendemento e comprensión. Obras que piden outro xeito de ler, outro xeito de ver, outro xeito de se situar.

Nesta onda está o dramaturgo alemán Roland Schimmelpfennig (1967), representado en máis de corenta países e un dos máis prolíficos de Alemaña, que vén de ser estreado en galego por Sarabela Teatro, con dramaturxia e dirección de Ánxeles Cuña Bóveda e tradución de Catuxa López Pato. A peza escollida para este debut é O dragón de Ouro (2010), un texto que trenza, en escenas breves, tipo secuencias cinematográficas, un monllo de historias que coinciden nun edificio dunha cidade europea.

A estrutura caracterízase por un ritmo trepidante debido á fragmentación e á duración dos segmentos que articula, que se presentan case como situacións dramáticas fulgurantes, que teñen varias re-exposicións posteriores, nas que se van engadindo ingredientes que completan a situación ao mesmo tempo que contribúen ao seu desenvolvemento. Pode haber escenas que só son un parágrafo dunhas poucas liñas de texto. Nelas, ademais, as actrices e actores funcionan como xogadores dun xogo no que deben interpretar varios personaxes sen afáns identificativos psicolóxicos ao uso. As actrices teñen papeis de homes. Os actores teñen papeis de mulleres. Quen é novo fai papeis de vello e quen ten máis idade fai papeis de xente nova. E se nunha escena fas un papel, na seguinte xa tes outro, de tal xeito que a propia dramaturxia, deseñada desde o texto, non favorece a continuidade que podería dar nunha interpretación dun carácter máis psicoloxista. Desta maneira, a obra é como un mecanismo de reloxería no que actrices e actores teñen que estar todo o tempo ocupados, facendo esforzos para que non haxa fallos de raccord, re-enganchando escenas e personaxes, con diferentes atributos, en diferentes espazos e con diferentes actividades que adoitan situalos nun plano tipificado socialmente (os cociñeiros do restaurante tailandés-chinés-vietnamita chamado “O dragón de ouro”, o dono da tenda de ultramarinos, as auxiliares de voo, etc.), no que os trazos étnicos tamén son importantes, porque fan entrar o conflito da emigración precaria. Un traballo totalmente coral, sen xerarquía nin protagonismos, e necesariamente implicado para que poida funcionar.

Así pois, esa relación de tensión entre as partes e ese xogo metateatral no que o elenco tamén narra moi brevemente os personaxes que interpreta, saíndo e entrando deles nunha mesma escena, para sinalar as pausas, as pausas breves, as pausas longas e outras indicacións que sutilmente afectan ao devir dramático desde fóra, esa tensión rítmica trepidante orixina, ademais, o efecto de calidoscopio. E ese efecto confírelle á peza un halo extraordinario no que os referentes dunha realidade cruel recoñecible se mostran hibridados coa fantasía, cos soños e alucinacións que poden ter os personaxes ou que poderiamos ter nós.

Nese senso, os personaxes das formigas e da cigarra, da famosa fábula, que tamén aparecen nalgunhas escenas, reforzan ese carácter fantástico e dannos tamén a clave destoutro realismo máxico alemán. As formigas son alegoría clara da xente de proveito, traballadora e comenenciuda, a do sentidiño, e a cigarra viría ser a alegoría dos artistas, de quen aposta por facer algo que non é valorado como necesario ou rendible, ou a de quen está nunha situación máis vulnerable e desvalida.

Publicidade

Xa a propia simboloxía que pode concitar o título O dragón de ouro, nese animal fantástico e lendario, feito de anacos doutros animais temibles (serpes, aguias, crocodilos, etc.) e a presenza do ouro, tamén con todas as súas significacións, ofrécennos moitas pistas sobre a natureza excepcional e extraordinaria desta peza.

Cando a les, como xa sinalei, necesitas re-situarte. Non a podes ler como a maioría das pezas teatrais, porque a súa forma, estilo, estrutura e contidos son un desafío. A peza é como un xogo no que cómpre estar á espreita e non perder baza. Por outra banda, cando entras nela, absórbete e déixate alucinado. Pero, ao mesmo tempo pensas: e como diaños se pode facer isto nun escenario?

Pois aí e onde Ánxeles Cuña Bóveda, continuando en liña ascendente despois daquel prodixioso Arraianos, incrementa aínda máis a creatividade escénica, mesturando realismo cruel, polas situacións terribles, até o punto do cómico, dos textos que escolle, tanto aqueles contos de Ferrín como estoutros ensarillados na trama de O dragón de ouro. Aqueles, os de Arraianos, de xenética máis ancestral e local, e estes, os de O dragón de ouro, máis da aldea global actual, pero nos que tamén se deixa sentir esa ancestralidade e o peso do arcaico, porque as bestas tamén alancan nos cidadáns da sociedade tecnolóxica e nas súas relacións, incluso nas persoais e de parella.

O dispositivo escenográfico e lumínico facilita un espazo de xogo no que o elenco se move con axilidade suprema e cunha escoita e complicidade impresionantes. O texto nunca esconde os mecanismos e artificios teatrais, senón que os aproveita para relativizar o peso dramático das situacións que se representan e para, des-dramatizándoos, alcanzar unha participación máis divertida e menos aleccionadora. Isto agradécese infinitamente, porque, como sinalaba o propio autor na conversa despois da estrea, xa sabemos que o mundo vai mal e que pasan todas esas desgrazas e moitas outras, por tanto, non fai falta vir ao teatro para que nos expliquen o que xa sabemos. Para a comprensión dos diferentes personaxes, ademais de que as actrices e actores os anuncian directamente, tamén se utilizan mínimos e eficaces recursos de vestiario e atrezo. Con iso, rapidamente, pódense facer os cambios e, de maneira fácil, entender, en cada momento, que personaxes están en acción. Tamén con mínimas alteracións no espazo, movendo algúns módulos da escenografía. Especial mención merece o traballo físico e coreográfico, asesorado por Rut Balbís, que oxixena os motivos dramáticos conferíndolles un voo poético e plástico, dentro dese halo fantástico.

Porque, no fondo, a cousa é así: a realidade non é unha, senón múltipla e nela cada persoa ten unha responsabilidade para que a marabilla non derive en pesadelo.