O segredo do humor
| Roi Vidal Ponte |
| Foto. Matteo Bertolino |
Acheguémonos a primeira produción de Chévere despois de acadar o Premio Nacional de Teatro. Deixémonos arrastrar pola riqueza polisémica das súas moitas capas. Desde o título, a obra anuncia como mínimo unha dobre dimensión. Prepárense para a profundidade. Mais ollo, isto é teatro contemporáneo. Ou sexa, de agora e de aquí. De tal xeito que esa saudade tan tópica nosa, que relacionamos coa emigración ou coa dor existencial, se nos presenta aquí e agora por medio de dous motivos nada trillados na nosa tradición cultural: unha discoteca e un supermercado.
O argumento é moi sinxelo e respecta a regra das tres unidades aristotélicas. E porén, nestes tempos da seriefilia de xiros bruscos de guión e infinitude de tramas paralelas, a sinxeleza desta peza perfecta artéllase de tal xeito que chegamos a sentir ese impacto, ese grial segredo que todo arte está sempre a procurar. Unha verdade que só podería ser expresada deste xeito, e nunca de outro.
Tan sinxelo como: unha directora de cinema de 25 anos comeza a rodar un documental sobre os seus propios pais. Sobre como se coñeceron. Sobre como ela mesma puido ter chegado até aquí. Sería un documental ben interesante. Aquí está representado de maneira teatral mediante a polisemia dos corpos e os espazos. Os pais coñecéronse nunha discoteca. Hoxe, 25 anos despois, esta discoteca é un supermercado. Para gravar o filme, a directora ten que recorrer a múltiples formas de reproducir a realidade. A principal delas é o plató da rodaxe, que non é o supermercado senón unha recreación do mesmo realizada nun garaxe.
As capas están tan ben ordenadiñas como nunha lasaña precociñada. Non se perden polos meandros do barroquismo formal, senón que gostan de se constituíren a través da sinxeleza, tanto que todo se volve moito máis confuso nesta descrición crítica (unha nova capa a desta outra reprodución) que no momento da recepción escénica real.
Unha das descubertas máis interesantes ten que ver precisamente coa teatralidade intrínseca a este filme en directo. A protagonista reflexiona sobre a dificultade de reproducir o pasado. Súa nai ri nerviosa e perplexa ante a necesidade de ter que facer dela mesma. Porque, abofé, unha cousa é facer teatro para representar o rol dunha personaxe distante e outra ben distinta, e paradoxalemente moito máis difícil, é ter que representarse a unha mesma.
No seu xusto ton, é unha obra na que cobra moito peso a nostalxia. Unha nostalxia ben entendida, que non se detén na superficialidade dos detalles (a canción de Dirty dancing, os chistes da época, o cheiro dos calamares conxelados, etc) senón que os usa para centrarse nunha emotividade humana moi afastada do estereotipo. É unha nostalxia aliñada a través cun humor moi de seu. É que de feito o segredo da altísima calidade desta obra inesquecible se cadra sexa ese: o de tocar o universal sen se mover da fragua íntima, o de converter aos pais en país. E en non crerse artistas. En facer as cousas con (aparente) sinxeleza. En saber que humor non é sinónimo de risa, aínda que faga rir, senón (con Celestino Fernández de la Vega) unha maneira de estar e non estar no mundo, de ver as cousas como son, coa distancia que nos dá a verdade da súa concreción.
O realismo está conseguido de maneira contundente grazas á soberbia interpretación do elenco e a unha dirección moi arriscada. Hai signos de naturalismo teatral, como eses momentos nos que os personaxes dialogan sen que o seu baixo volume permita que lles escoitemos unha palabra. Patricia de Lorenzo vai camiño de se converter nun mito. Ela sempre pon toda a carne no asador. Flúe dentro da personaxe de nai sufridora e escéptica. Impón un estilo antiteatral no que a palabra imitación cobra unha nova dimensión. Se alguén quere saber de verdade a revolución que para o teatro significou a mestría de Stanislavski que vaia un día ver actuar a Patricia de Lorenzo. Ao seu lado toda esa caterva de masoquistas epígonos do Actor’s Studio sempre quedarán sobreactuados. Pola súa parte, Miguel de Lira, con moita experiencia cinematográfica nestes últimos anos, aparécesenos pletórico no seu regreso ás táboas, e contaxia o seu gozo nos momentos nos que parodia unha sobreactuación nada sobreactuada, como erixíndose no soño feito carne da verdadeira estética brechtiana. E este trío case clownesco péchase co vértice basal dunha novísima Cristina Iglesias cuxa presenza seria e equilibrada non acusa o feito de ter que compartir escenario con dous xigantes interpretativos, o que xa di moito ao seu favor. Non é casual que un grao de verosimilitude tan alto como o que conquire o trío se asente nun dominio da prosodia, nunha comodidade e soltura no uso do ‘galego con acento’ (mesmo con diferentes acentos) que debería facer reflexionar a moitas/os que non acaban de caer da burra respecto á importancia que o control da lingua ten, máis aínda nestes tempos nos que xa non teñen a excusa do expresionismo oitenteiro, para as estéticas teatrais que se queiran miméticas e coherentes.
O conxunto complétase con tres presenzas mudas. O técnico de son fai un traballo similar ao do resto interpretándose a si mesmo encarnado noutra persoa. Nel recae a responsabilidade real de poñer os micros e activar as luces á vista do público e dos propios personaxes, en coherencia coa metalinguaxe fílmico-dramática da obra. O avó con alzheimer está interpretado igualmente cunha veracidade, unha ausencia de clichés, moi pouco común en veteranos do teatro amador.
E por último está a cámara. Esa cámara invisible que resulta dunha decisión inxeniosamente audaz de Xesús Ron, cuxa aposta polo realismo (tan presente no decorado) lle podería ter levado, como por inercia, a botar man de toda a aparatxe técnica propia do cinema (focos, cámaras, cableado, etc). Mais el opta por facer desaparecer a icona cinematográfica por excelencia para deixar que sexamos nós os que escollamos o punto de vista e remarcar así o carácter teatral desta excelente procura artística nas profundidades da desmemoria, o desarraigo e a (im)posibilidade de reproducir un pasado que nunca vai voltar. Ausencia, a da cámara, que nos desperta unha pregunta: É posible facer un teatro documental?
Cando pensabamos que Chévere se ía lanzar polos camiños exitosos da farsa político-cabareteira e que se ían a dedicar a facernos rir e rir, que veñan con esta cousiña tan íntima e privada, tan emotiva e sinxela, fai que gocemos aínda máis desa outra capa que o espectáculo contén, dese humor froito da visión da colectividade que só eles poden darnos, dese tipo de preguntas sen resposta que só eles se fan, dese segredo inaprehensible que nunca renuncian a nos confesar.
Eroski-Paraíso de Chévere
Dirección e dramaturxia: Xron
Textos: Manuel Cortés
Elenco: Patricia de Lorenzo, Miguel de Lira, Cristina Iglesias, Fidel Vázquez
Técnica: Fidel Vázquez
Axudante de dirección: Arantxa Villar
Escenografía e vestiario: Chévere
Música: Terbutalina
Espazo sonoro: Xacobe Marínez Antelo
