A destrución do outro (do diferente) como ser humano. Deste xeito, o actor e director Carlos Álvarez-Ossorio, condensa o contido de Si esto es un hombre, espectáculo que mañá a compañía Cámara Negra estrea na Sala Ártika de Vigo (24, 25 e 26 de xaneiro). Falamos con el sobre algunhas claves desta proposta unipersoal que aborda os límites da humanidade, así como sobre a obra de Primo Levi cando se cumpre o 75 aniversario da liberación de Auschwitz. | Vanesa Sotelo | | Foto: Álvaro Rodríguez Galán|
Esta fin de semana presenta en Vigo Si esto es un hombre, de Primo Levi. Que vai atopar a persoa que se achegue ao espectáculo?
Vai atopar unha proposta espida, penso que moi honesta, que non trata de recrear Auschwitz en escena, senón falar dende o noso presente para intentar entendernos mellor a nós mesmos. É un unipersoal onde o texto é algo fundamental: un texto duro, sen concesións. Pero onde todos os elementos teatrais (a luz, o son, as proxeccións, o corpo do actor) traballan para potenciar a fábula que propón o texto. É unha viaxe cara ao lado máis escuro do ser humano.
Como director, cal foi o maior reto á hora de abordar a obra de Primo Levi?
Abordar unha obra coma a de Primo Levi enfróntate con moitos retos, por motivos diversos. Primeiro, porque non é un texto teatral e esixe un traballo de dramaturxia e de esencialización moi profundo. Despois, porque é un testemuño real dunha persoa que viviu un dos infernos máis simbólicos do século pasado. Iso provoca ás veces un certo pudor á hora de traballar o material. Un pudor ou un respecto que hai que ir perdendo ao longo do proceso de creación, para non caer en tópicos nin en clixés, para ser verdadeiramente coherente co material que se traballa. E, a nivel puramente teatral, o reto de dirixir e interpretar ao mesmo tempo. Cando comecei a traballar o texto, sentinme moi oxidado como actor e tiven que facer todo un proceso de re-aprendizaxe para poder enfrontarme ás palabras de Levi.
O investigador e biógrafo de Levi, Giovanni Tesio, falaba da importancia que tiña o testemuño para dar sentido para o autor o feito de ter sobrevivido a Auschwitz. Que rol posúe o actor na transmisión dese testemuño?
O testemuño feito por un supervivente ten un obxectivo claro: dar a coñecer. Hai unha necesidade en moitos superviventes de que aquilo que aconteceu non caia no esquecemento. Hai unha culpabilidade no feito de ter sobrevivido (Levi fala de que os mellores de Auschwitz morreron todos) e creo que poder ser voz dos que non teñen voz xustifica dalgún xeito o feito de sobrevivir. Pero o actor non estivo en Auschwitz. Non ten o mesmo obxectivo, a mesma necesidade, o mesmo motor. Por unha banda, é o transmisor do testemuño de outro. Isto xa é de por si importante: que non esquezamos o que pasou (sobre todo, de cara ás xeracións máis novas). Pero, por outra banda, ten que atopar un motor propio. No meu caso, hai dous motores fundamentais. Un compartido coa testemuña que é alertar do perigo de determinados pensamentos que criminalizan ao estranxeiro, ao diferente, ao outro… Pero tamén intentar comprender os límites da humanidade, de como o ser humano pode chegar a perder a súa humanidade. E compartir esa busca, ese proceso co espectador. O teatro é un espazo de empatía, de encontro. Como podemos ter empatía cun horror como o de Auschwitz? Como podemos poñernos no lugar de alguén que vive unha experiencia de inhumanidade pura? E aquí non só falo de Auschwitz, senón de moitas situacións actuais moito máis próximas.
Entrou en contacto co texto de Levi en 2008 e despois de dez anos de traballo comezou a produción que hoxe se presenta. Cales foron as principais dificultades á hora de iniciar o proxecto?
A maior dificultade foron os dereitos de autor. No mesmo momento en que rematei de ler o texto púxenme en contacto cos herdeiros de Levi para solicitar os dereitos e recibín un non rotundo. Dixéronme que non se concedían os dereitos para ningún tipo de adaptación do libro. Nun primeiro momento abandonei, pero o libro non me deixaba e comecei a buscar por internet se alguén montara algunha lectura do libro e iso me levou a un periplo de dez anos falando con xente, recibindo moitas negativas… Ata que finalmente atopei unha persoa da editorial Einaudi que me preguntou que quería facer co libro. E aí abriuse unha porta para o diálogo.
Na presentación do proxecto asegura que “para poder entender as palabras, o actor terá que encarnalas, levalas ao corpo e a alma”. Como abordou o traballo físico nesta proposta que conta conta coa asistencia de Alfonso Hierro-Delgado?
Alfonso e máis eu coñecémonos dende fai moitos anos. Foi un dos membros fundadores de Cámara Negra nos anos noventa. El é bailarín ademais de actor e está sendo unha axuda fundamental para poder volver orgánicas todas as accións que van xurdindo… Dende un principio, traballamos a idea de facer unha viaxe física dende unha persoa ata un bicho. Unha degradación física, mental e emocional que é a viaxe que vertebra toda a dramaturxia da montaxe. Decidimos coller como referencia A metamorfose de Kafka, que para algúns é unha especie de premonición do que foi o holocausto xudeu (igual que O proceso). De feito, as tres irmás de Kafka morreron en campos de concentración nazis… Neste traballo físico volveu xurdir o tema do pudor. Dalgún xeito, moitas veces idealízase ás vítimas e agóchanse todas as cuestións relacionadas co corpo. Pero nós tíñamos claro (porque é algo no que insiste Levi) que en Auschwitz había moitos inimigos (o espazo, os nazis, os propios compañeiros, o tempo…) e que o corpo foi un dos máis importantes. A dor, a fame, o frío, a rixidez das extremidades, a imposibilidade de durmir, a obrigación de evacuar publicamente e a horas marcadas, a nudez… Todo iso provocaba unha humillación constante. Levi di que non había ningunha dignidade nas vítimas. E Reyes Mate, filósofo especializado en memoria histórica e en Auschwtiz, fala de que toda a vida do campo estaba pensaba arredor do corpo do prisioneiro, no control das súas funcións vitais e na transformación do privado en público. É un xeito de destruír ao individuo lentamente, o seu corpo xa non lle pertence.
Adorno indicou que “escribir poesía despois de Auschwitz era un acto de barbarie”. 75 anos despois da liberación do campo de concentración, aínda queda lugar para a poesía?
Penso que si. Hai lugar para a poesía, como hai lugar para a música, o teatro, o humor… Senón, estamos dicindo que Auschwitz venceu sobre todo o que significa ser humano, que nos arrebatou todo. E non creo que sexa así. Auschwitz é unha chamada de atención. É un fito. Non é o único feito terrible do século vinte, simplemente é o máis simbólico, o máis recoñecible. Creo que ten que servirnos para non esquecer o que é o ser humano. Dicía Lévinas que toda a filosofía anterior a Auschwitz fracasara porque ou ben fixo que Auschwitz existise ou ben non puido evitar a súa existencia. E falaba de que, a partir dese momento, tíñamos que falar en termos de humanidade e inhumanidade, en lugar de en termos de ben ou mal. Case toda a filosofía anterior foi sempre do ser. Lévinas fala da filosofía do outro. Iso é o que Auschwitz nos ten que lembrar: que o outro, o diferente, o estranxeiro non é o inimigo, senón que precisamos del para construírnos como seres humanos.
Está preparando un novo proxecto a partir do texto Clausura do amor de Rambert, pode adiantarnos algo sobre el?
O texto de Rambert paréceme un texto potentísimo, con moitas posibilidades teatrais. É un texto que nos enfronta ao noso propio rostro cando remata o amor. Pero non só o amor de parella, senón o amor nun senso moito máis amplo. Que pasa cando somos incapaces de ter empatía e provocamos unha dor profunda e cruel en alguén a quen antes amabamos… Teño a sorte de contar con dous actores cos que traballo con moita sintonía como son Teté García e Xosé M. Esperante e que ademais son parella na vida real. Trátase dunha coprodución co CDG, así que teremos a finais de marzo unha residencia de dúas semanas no Salón Teatro de Santiago e estrearemos alí o 2 de abril.
