Contén este volume de Alborada de Edipo, editado en 2020 por Laiovento, dúas partes ben diferenciadas. Dun lado, e no comezo, reflexións varias sobre un dos mitos e motivos literarios máis poderosos da literatura occidental; do outro, un longo capítulo final, que coa denominación que se leva á capa do volume, contén unha relación de textos que serven para dar conta da emerxencia do “caso Edipo” en diferentes espazos e tempos deste planeta e nesta civilización última, a que semella ter comezado en asentamentos coma o de Gobleki Tepe. Un relato ben fiado e suxestivo, en tanto incita lecturas en direccións moi diferentes. Sendo tamén alborada o principio ou o inicio de algo, ao mellor mesmo conviría situar esta parte no abrente do volume, ben que iso impediría ao autor dar as benvidas aos lectores con esas frases que buscan provocar e desacougar, subverter, certamente incomodar.
Como resultado, un volume que ata a páxina sesenta e cinco asenta na controversia, acirrando a polémica. En efecto, no capítulo titulado “A hidra” o autor interpela directamente ao lector, afirmando que quen non sinta necesidade de teatro “é un simples sucedáneo de si propio” (p.37), para despois sinalar os “inimigos” do teatro “verdadeiro”, que son os que promoven eses outros teatros que o suplantan, animados polos tentáculos da hidra: a Cabeza do Ensino, a Cabeza Literaria, a Cabeza Parásito, a Cabeza Reducida, a Media Cabeza, ou a Non Cabeza, tipoloxías humanas. E con esas malas cabezas andan mestres, escritores, directores de escena, actores, dramaturgos ou o público (de todos os xéneros), alleos a ese teatro verdadeiro que o autor coñece, e por iso o seu desafío, sinalando que despois da condena agarda “réplica” se e que de tal cousa sabemos aquí nesta terra, “se é que non queremos continuar a ser eses bichos que debuxa Xaquín Marín nos xornais” (p.38). Como dixen, polémico e arrichado, autor irado.
Non serei eu quen replique, pois na miña posición de theōrós, ou observador, a miña misión non é a de baixar á escena onde se desenvolve a polémica senón a de observala, considerando os argumentos dos uns e dos outros, neste caso os que nos achega quen afirma enfrontar o enigma (de Edipo) afastado “de calquera método ou escola interpretativa”, mais da man do “coñecemento e da intuición poética” (na contracapa), o que non deixa de ser un método, de seu. E faino, segundo afirma e asina, non tanto para comprender, tarefa que declara imposible, canto para partillar “ansia de procura, de encontro ou de debate. De vida, en fin” (na contracapa). Dito o cal, sinalamos que son moitas, aínda máis, as cuestións nas que pode reparar un lector avisado, atinado, vixiante ou mesmo revirado. Reparemos en catro ou cinco que entendemos, coa cabeza que fomos armando (reducida, media, ensinante…), transcendentais ao “caso Edipo”.
De primeiras resultan rechamantes as comparanzas mediante as que o autor mete nun mesmo saco, ou viste coa mesma pel, personaxes diversos: “Edipo e Hamlet son, si, a mesma criatura” (p.21), “Hamlet e Ahab son a mesma criatura” (p.25). Podemos dicir, entón, que A=C? Por ese camiño o autor debulla personaxes, motivos e mesmo mitos literarios desde o prisma do “edípico”, armado co seu furor poético, coa súa intuición e coas súas lecturas literarias e doutro tipo. De certo podemos afirmar que A=B, ou que B=C? Habería que volver aos textos, moito máis complexos do que parece, alimentados por tradicións e crenzas ben diferentes, pois en A deixa sentir a súa influencia un Olimpo cheo de deuses e deusas, mentres que en C abrolla con forza a tradición xudaica e cristiá, a través do seu libro máis querido. A figura de Gilgamesh, non obstante, semella pertencer a outra tradición, anterior aos credos monoteístas, anterior tamén aos olimpos, o que tamén lle acontece a Prometeo, moi a pesar de Mary Shelley. Desde a Historia da Literatura, pero tamén desde a Historia das Relixións, nunha mirada comparada, seguramente se podería afondar nas propostas que se realizan arredor da identidade, destino e conflitos dos personaxes todos invocados. Resulta difícil nesa viaxe renunciar aos métodos da Literatura Comparada, pois ao facelo é doado acabar coma Teseo, sen Ariadna que axude.
En segundo lugar, destaca o problema central de Edipo, ou problemas. Cal é? Cales son? Poderíamos falar do complexo do neno abandonado e recollido, do rapaz tollido nunha cultura de atletas, do mociño que non sabe o que os outros todos saben, do mozo que quer fuxir do destino, do home que descobre finalmente ter dado morte ao seu pai real e ter casado coa súa nai real para que o destino anunciado se cumprise, daquel que se quita os ollos aterrado polos feitos e derrotado ante a imposibilidade de escapar do destino. Tamén podemos falar do Edipo amante do poder, destemido, provocador, sabido, irado, contrariado ao ver finalmente que os deuses lle gañaron a partida, pois o seu destino cumpriuse.
Inda que Sigmund Freud utilizou o nome de Edipo para designar o desexo do neno pola nai, e formular así o coñecido como “complexo edípico”, Edipo casa con Iocasta sen saber que é nai súa, e non temos noticias, nin nada se escribiu, do suposto desexo de Edipo por Merope. É máis, Edipo foxe de Corinto cando o oráculo de Delfos lle rebela que vai matar ao pai e casar coa nai, e ben cabería preguntarse se foxe dun suposto desexo por Merope ou foxe dunha tal aberración, se é que tal cousa se pode considerar aberración (pois lendo o libro non queda claro que o sexa). Coa información parcial que posuímos, non parece existir tal desexo, tampouco o de matar ao pai, pois mata un descoñecido, accidentalmente. Deriva pois o problema de Edipo do desexo de “posesión sexual da proxenitora” (p.19), que compartiría con Hamlet, ou máis ben da conciencia de non poder escapar ao destino, o que implica a negación da liberdade persoal, do libre albedrío, como tamén ocorre en Hamlet? De que val ser se é que non podemos ser como quereriamos ser? Á vista de peripecia de Edipo non podemos afirmar que soñe coa “a morte do pai e a cópula coa nai?” (p.20), pois entón non fuxiría de Corinto. Unha parte dos seus conflitos derivan do feito de non poder escapar aos designios dos deuses, ao proclamado polo Oráculo, o que limita de forma absoluta a liberdade, pois vaia onde vaia e faga o que faga o destino hase cumprir. Non cabe fuxir. Tamén habería que falar da súa hybris, a que o leva a pensar que pode fuxir do seu destino, ou a que o leva a pelexar con Laio, quen morre por mor da pelexa. Ou é que hai un significado ulterior, latente, en tanto a profecía do oráculo faga referencia ao desexo irrefreable dos fillos por ocupar o lugar dos pais? Ocupar o leito ou facerse co poder?
En terceiro lugar, teriamos o suposto poder subversivo do teatro, ao que tamén lle podemos apoñer un carácter ben contrario, dada a súa capacidade para adormecer, pois o teatro, mal que nos pese, non camiña en por el, senón levado polas xentes, as máis das veces polas que exercen o poder, tamén polas cabezas das xentes, por todas aquelas cabezas antes citadas, aínda que tamén pola Cabeza Visionaria ou Cabeza Pontifical, que é a que sabe o teatro que cómpre facer en cada instante, malia que na fin sexa un teatro para elites iluminadas. Por iso hai persoas que falan de teatros, en plural, e de públicos en plural, para evitar un pensamento único no teatral e non impor aos demais unha idea determinada de teatro, pois ben podería ocorrer que o teatro verdadeiro promovido pola Cabeza Pontifical tamén sexa un sucedáneo, un exercicio estilístico moi requintado aínda que prescindible. Ora ben, onde é que reside o poder subversivo do teatro? Úlo o teatro subversivo? Hai quen diga que as claves están en Le théâtre et son double (1938), aínda que sexa un conxunto de manifestos moi influídos por Alfred Jarry, e tamén pola viaxe de Antonin Artaud ao país dos Tarahumara. Certamente teatro subversivo sería aquel coa capacidade para subverter, para trocar ou transformar un estado de cousas, o que debe comezar, como quería Paulo Freire, por un proceso de alfabetización e conscientización do suxeito, que pasa a ser tal desde a condición inicial de obxecto, e que leve a unha lectura transitiva e crítica das realidades de cada quen. E como se fai todo iso? Hai experiencias nas que os artistas traballan a pé de rúa, con colectivos de todo tipo.
En cuarto lugar, habería que comentar polo miúdo a visión negativa da cultura e da civilización que percorre todo o volume, pois afírmase que cultura e civilización mutilan a animalidade dos seres humanos (p.23), en tanto “o odio á vida é consubstancial á cultura”, e tamén se sinala que a tradición xudaica e cristiá impuxo antinomías enganosas que nos levan a pensar que “a civilización é o ben, e a natureza o mal” (p.17). Parece que volvamos ao ideario naturalista de Rousseau. A mesma visión negativa se aplica á ciencia, criticando que se opoña “razón a outras formas de coñecemento”, entendendo que a ciencia viría sendo un novo poder que substitúe outros poderes, telúricos e primitivos, seguramente libertarios, probablemente máxicos. Opoñemos orde natural e orde social? Poderiamos, pero entón como explicamos o paso entre homínidos e humanos, no que xoga un papel tan importante a cultura, e con ela o concepto de sociedade? Porque mesmo no paleolítico inferior ou medio se constrúen culturas, como mostra a propia denominación dos períodos, ben que naquela altura seguramente a lei natural fose dominante; nesa dirección hai que ter ollo con conceptos como “bárbaros”, pois estes tiñan culturas poderosas. Bárbaros eran os iberos, pero tamén os tocarios, pobos con culturas sorprendentes aínda por descubrir. Como nos mostra a dramática grega, a lei humana irá pouco a pouco tomando o lugar da lei natural, e así ocorrerá por exemplo coas débedas de sangue, que as Erinias pedían satisfacer con sangue, e así foi cando en Tebas se declara unha peste por seguir impune e sen vinganza a morte de Laio. Na Orestíada Esquilo acabará presentando ese mesmo conflito, defendendo as leis da cidade fronte ás leis da tribo, como única maneira de deter o rego tormentoso de sangue que quere máis sangue, tan presente aínda en tantas culturas, aquí mesmo onda nós.
Finalmente, na súa paixón teatral, e na súa defensa dun teatro capaz de subverter a nosa condición, pero tamén para derrubar unha orde social que nos converte en simples obxectos, o autor propón que nos convertamos en actores, esquecendo que tal e como teñen explicado tantos e tantos médicos, psicólogos, sociólogos ou antropólogos (Moreno, Parsons, Burke, Bateson, Goffman…), o ser humano é actor en tanto ser social e cultural, pois a vida é un desempeño permanente de roles, ben que non sempre poidamos xogar os roles que ao mellor desexamos. Propón, porén, sermos “actores, hipócritas, transgresores, blasfemos… Todo agás obedientes”, pois “talvez así poidamos salvarnos” (p.16). Salvarnos de que?
O volume vai propondo así reflexións persoais sobre cuestións moi diversas, pero todas vinculadas coa figura multiforme de Edipo, e con moitos outros personaxes literarios que vincula co neno abandonado, en tanto o autor nos considera fillos seus. E en todo el adiviñase o peso de lecturas diversas, aínda que en ningún momento revela fontes, algo que sería de agradecer especialmente na segunda parte, pois entendemos que a primeira vén sendo unha sorte de “ensaio manifesto”. En calquera caso, intúense pegadas de escritos varios debidos a Sigmund Freud, Mircea Eliade, Antonin Artaud, Friedrich Nietzsche ou Otto Rank…, o que remite a correntes filosóficas coma existencialismo, surrealismo, irracionalismo, vitalismo ou esoterismo.
Por todo o dito, e polo que queda por dicir, estamos ante un volume moi interesante, que ten a virtude de dar que pensar e dar que falar (ou escribir), e nesa dirección cumpre coa finalidade formulada na súa contracapa, ao destacar a “ansia de procura, de encontro e de debate”. En efecto, un traballo que revolve, por dentro e por fóra, pois desafía, procura confrontación. Contra a indiferenza. Porunca noua dau voua…
