“En tempos de negociacións dramáticas da presenza, derivadas e agudizadas pola crise sanitaria, emerxencias ambientais e friccións sociopolíticas que somatizan as dores de crecemento dos ideais cosmopolitas a escala global, a performance ofrécese como unha posibilidade e campo de reflexión e experimentación, de encontros de tensións onde a urxencia parece ineludible. » (Programa realizado por Cristina Grande e Pedro Rocha).
Foi un tremendo pracer volver ao Serralves, despois desta dura pandemia que restrinxiu a mobilidade e o acceso á cultura. Dobremente emocionante para min que, despois deste lapso de tempo, volvía saír ao estranxeiro, e curiosamente a viaxe era precisamente á primeira cidade alén das nosas fronteiras que coñecín na miña vida, Porto. Viaxar polos camiños de ferro portugueses, naquel traxecto que tantas e incontábeis veces teño feito na vida, arreguizábame a pel mirando a paisaxe e recoñecendo cada parada. Lembrei moitas visitas ao Porto e tantas viaxes de ida e volta a Lisboa, cando eu alí estudaba danza contemporánea. Agora, volver ao Serralves abría de novo o meu corazón na explosión da súa maridaxe exquisita entre arquitectura, arte e natureza. No seu grandioso xardín retornaban as memorias do lugar, no que realicei a miña primeira performance, aló polo ano 2004 dentro do xa extinguido programa Mugatxoan. Alí tiven o pracer de coñecer a Cristina Grande, que leva todo este tempo facendo un excelente labor de coordinadora e programadora do departamento de Artes Performativas do Museo Serralves. Toda unha vida profesional dedicada con moitísima mestría a este eido artístico, e que temos tan preto da Galiza neste noroeste peninsular.
O programa presentábase moi interesante, condensado e espallado por todos os espazos da fundación Serralves. O meu primeiro complicado labor foi estipular un organigrama para situarme e optimizar o pouco tempo do que ía dispor para esta misión. Seis performances e dúas instalacións en dúas tardes. Comezou ás 15h da tarde do sábado coa primeira performance Croon Harvest, realizada polo compositor inglés Jack Sheen. Aconteceu na Vila do xardín (Casa Art Decó) onde, xusto en fronte, estaba estratexicamente colocada a famosa e xigantesca araña de Louise Bourgeois.
No programa impreso introdúcesenos no traballo de Jack como “unha preocupación en evitar narrativas lineais en favor de formas máis esculturais e ecolóxicas, usando moitas veces ideas simples, como a repetición e a estática, mentres cuestiona nocións máis difusas como o proceso, memoria e clímax. Croon Harvest (2020) céntrase no potencial da voz para crear unha intimidade notábel no seu estado máis silencioso e non proxectado (…) a peza é composta de pequenos fragmentos de son vocal, coa duración dunha respiración, onde o cantor é instruído a cantar de forma que asemelle un balbucido.”
As salas da primeira planta da Casa están dispostas con cadeiras de madeira illadas e aliñadas en distintos frontes. Nunha rigorosa orde de aparencia desigual. Varios músicos sentados nesas cadeiras esparéxense entre a audiencia que senta nas mesmas, compartindo o mesmo espazo nunha igualdade horizontal. O primeiro que percibo é a impecábel adecuación do lugar escollido para a performance, a sutileza musical da peza concorda perfectamente coa arquitectura art decó da casa, anímase suavemente coas vistas ao xardín e ordénase organicamente no espazo interior a través da disposición das cadeiras. A delicadeza da música ten un poder cativador e hipnótico que convida a entrar nun estado de suma concentración e respecto. Escollo en primeiro lugar unha cadeira que me deixa xusto diante das vistas privilexiadas da araña de Louise.
De súpeto a música con aquel impresionante espectáculo visual transfórmanse, dun xeito espontáneo, nunha especie de banda sonora, como se dun filme se tratase. Entro comodamente nun estado de observación do cotián ao xeito de “L’infra ordinaire” de Georges Perec, inducida pola presenza imperativa das vistas que semellaban amplificadas como por unha lente sonora. Cada xesto que acontece no espazo exterior á performance é acollido como integrante da peza, seguindo o principio de observación do ordinario, nunha aceptación do factor do “acaso” como inherente á arte contemporánea. Observo entón a coincidencia dos factores externos á performance cos elementos que acontecen dentro dela.
Como a muller que pasa por debaixo da araña e acariña as patas ao tempo que escoitamos un roce de cordas. Unhas finas percusións coinciden co xesto dun neno que bate os seus cotobelos nesas mesmas patas. Un rumor persistente acaba por converterse en son de radar mentres un avión se vai achegando coa mesma intensidade e progresión do son, até pasar por riba da casa. Unha linda chinesa de longos cabelos suaves que flotan no ar mentres eu me sinto voar nesta meditación de ruído hipnótico. Un fino asubío vai tomando corpo até semellar unha cafeteira (ou mellor aínda, un antigo fervedor inglés de auga para o té). No seu momento álxido outra muller colócase no medio da araña e estende os seus brazos no ar como se fose saír voando como un paxaro. Pasados 45 minutos de performance entro nun transo no que xa non preciso rexistrar os rechamantes “acasos” divinos. Mudo de espazo, de cadeira e de fronte. Agora quedo prendida máis ben cos pequenos sucesos sagrados, como as malas herbas a ras do chan abanando ao vento, nunha banda sonora que fai lembrar unha respiración. As ramas dos castiñeiros de indias ondulando mentres os murmurios do son elevan a vibración do espazo interior da casa.
Pasada máis dunha hora de hipnose profunda decateime do factor coreográfico. Persoas sentadas exactamente na mesma postura: brazos dobrados, palmas da man pousadas nas pernas, cun teléfono móbil na man. Que era isto? Unha coincidencia máis ou un contaxio típico da audiencia que, en contextos experimentais, ten tendencia a copiar xestos e actitudes? Pois non, eran parte dos performers que disparaban sons previamente rexistrados a través dos seus dispositivos. Alternativamente trocaban de lugar nun camiñar silencioso e pausado, todos sempre ao mesmo ritmo. Dándonos pé a nós tamén a trocar espazos que, por suposto, facíamos igual ca eles, nese andar respectuoso, tratando de facer o mínimo impacto sonoro e visual. Mudar dunha cadeira á outra, para ver dende outra perspectiva a performance, para escoitar dende outro ángulo. Digamos mellor, para sentir, pois unha boa performance estimula os sentidos, desenvolve a capacidade de abstracción e flexibiliza a mente. Aqueles sons de distintos matices, tons e alturas parecían afinar o ouvido da audiencia alí presente. Como describir o son? Sobre todo cando é tan fino, leve e sutil. Esta performance foi para min unha delicia, porque no meu traballo como creadora o son ten unha dimensión extra-ordinaria. A peza estimulou a miña percepción audíbel, no tratar de distinguir cada elemento sonoro, entre as finas capas de ruído branco. Un pracer que podería ter disfrutado até o fin (duraba 3 horas), de non ser porque outras performances acontecían paralelamente noutros espazos.
Enlazo coa performance Eclipse: Mundo, de Paz Rojo (coreógrafa, investigadora, filósofa). Tivo lugar no Auditorio do Museu. Na presentación do traballo, no programa sinalan: “dispositivo de disociación audiovisual no que a danza aparece como un baleiro, unha separación, unha retracción ou un abandono, correspondentes á orixe etimolóxica da palabra eclipse.” Dannos uns auriculares á entrada que teremos postos durante toda a performance. Chócame profundamente encontrar unha performance que acontece nun palco, semella botar por terra os primeiros principios básicos e puristas dos meus estudos de Performance, (Esther Ferrer no CGAC, 2001). Unha performance non é un traballo escénico e, por tanto, non usa os mesmos dispositivos. Entón comezamos ben, derrubando calquera prexuízo. Isto faime tamén reflexionar sobre onde estamos a día de hoxe no percorrido evolutivo da performance. Exactamente a vinte anos desa experiencia; daquela procurabamos aos artistas da performance para aprender directamente deles, agora a performance foi absorvida polos programas educativos profisionais das artes, chamadas performativas.
Separados acusticamente cos nosos auriculares negros por un palco branco, parecera que imos asistir a un espectáculo de danza, mais a abordaxe desta danza fai que se converta nun dispositivo, e en consecuencia nunha performance. Os intérpretes entran en escena cun ar distendido, dicindo “chorradas” ao típico e inconfundible estilo español. Coa complicidade das persoas que traballan danzando nun mesmo espazo, que coñecen os corpos uns dos outros, que se tocan, se agarran e empurran, que saben recoñecer os cheiros das súas suores. É verdade que, no medio da danza, estas intimidades desveladas dos corpos acostuman crear relacións persoais moi estreitas. Van entrando en escena falando das súas cousas, facendo bromas entre eles, no casual ambiente distendido, previo ao inicio dun ensaio. Estíranse, comentan, tócanse e masaxéanse, escoito frases tipo “siento tu palpitar”, ou “tienes que trabajar más tu lateralidad”, que resoan coa miña carreira na danza. Cando te decatas xa están bailando, dun xeito súper orgánico e desprovisto de calquera expectativa, eles parecen simplemente despreguizarse, na propia necesidade física individual do que cada corpo necesita para comezar o traballo. Parecera tamén que cada quen ensaia a súa parte, o que chamariamos as súas frases coreográficas. Son individuos individualmente absortos no seu propio movemento, onde progresivamente van perdendo o contacto, de non ser polo círculo que entre todos crean no espazo. O silencio que deixan cando van calando, convértese gradualmente nun rumor do espazo sonoro, que despois se transforma nun ruído, curiosamente agradábel. Abstraccións do movemento en xeometrías corporais van transformando o uso do espazo escénico e do sonoro en acordes de guitarras sobrepostas con sons de interferencias. Confeso un deleite inmenso en ver bailar estes corpos, que pola introdución escénica persoal xa non considero corpos, senón persoas individuais movéndose como lles dá a gana, sen aparente propósito. De facto esta circunstancia reláxame, non preciso tratar de entender nin de analizar intelectualmente, só abrir a miña mente e deixarme sentir (que xa non é pouco) ; así doume conta de como o formato danza se converteu en performance. Desarmando peza a peza a “parafernalia” da danza como espectáculo. Vémolo claramente na concepción do corpo, non é un corpo de danza, son persoas que bailan, non bailan nada e moven todo, non usan o espazo como “debe de ser” na danza, non precisan abarcar todo o espazo, nin equilibralo nin suxeitalo, de feito durante practicamente toda a obra só usan a metade do escenario.
Chegados a este punto xa non me importa nada a trama, que trama? Non preciso ningunha historia que xustifique ningún movemento, nin dramaturxia algunha, non necesito nada máis que sentir este conxunto de persoas en movemento. A luz branca que tivemos durante todo este tempo escurece. Constato a importancia da estética da luz e dos xogos en branco e negro que me levan de novo á eclipse. A caixa negra, o palco branco, auriculares negros, luces brancas. A certa altura xa non importa desmontar tamén este equilibrio estético, comezan a aparecer luces doutras cores, verde, turquesa, ámbar, vermello, unha música medieval confire un ar totalmente coreográfico ao movemento, que só é resgado pela actitude de total normalidade anti pathos, anti nada dos intérpretes e por unhas raspadas contemporáneas de interferencias sonoras. Nalgún momento isto se converteu nunha improvisación ou será que o foi dende o inicio? Este tipo de cuestións non fan senón enriquecer a percepción da obra. Fixeron falla máis de 45 minutos para, sen sequera precisar abandonar a única metade da escena que ocupan, por un breve instante todos observan o espazo que non ocupan, fugaz, dura o instante xusto para ser suxerida a “compensación”. Aínda teremos o pracer doutras compensacións alternativas e sorprendentes ocupacións do espazo. Resulta máxica, por exemplo, cando por efecto das luces vemos as sombras dos intérpretes amplificadas. Adquiren enorme presenza, precisamente por esta ocupación dalgún xeito transgresora, onde sen saír da única metade que ocupan se fan visibles na parede da outra metade que estivo até ese momento baleira. Unha metade dun espazo escénico que só será rozada individualmente por instantes efémeros de algún intérprete. Algo similar acontece coa danza, tan relaxada e sen pre-tensións, nun movemento infinito que non ten pausa dende o inicio até o fin. Deixa unha sensación de liberdade precisamente por escapar a toda expectativa do espectáculo. Esta é a forza desta obra e é así que se converte en performance. Nun movemento libre e natural onde é posible até comer un bocadillo, como fan ao final, de feito, os intérpretes, compartindo bocata mentres seguen bailando.
No domingo céntrome no meu obxectivo : To see this dance/To dance in the age of no future, filme e conferencia da madrileña Paz Rojo. Acaece na Casa do Cinema Manuel de Oliveira da Fundación. Por un lado asistimos a proxección do filme To see this dance, resultado da experimentación e investigación do traballo de doutoramento da artista. A continuación, presenta seu libro To dance in the age of no future, onde comparte algunhas ideas sobre “como a danza pode ser xeradora de implicacións estéticas, éticas e políticas, cando é practicada afastada da produción de valor neoliberal e da súa economía de atención” (retirado do programa, texto Paz Rojo). Durante máis dunha década a artista ten feito unha investigación sobre a posibilidade de produción na danza alén da estrutura capitalista. Dende este contexto ela pregunta:
Que é posible danzar a día de hoxe? Ou cal é o valor da danza actualmente? Nunha lóxica de pensamento acorde aos tempos de produción capitalista, responder esta pregunta, a día de hoxe, xa non é tan doado. A economía neoliberal fai considerar o valor artístico dunha obra como produto dentro da economía das artes. Onde a obra será moitas veces valorada segundo a venda do produto, como se fose un obxecto máis do sistema. Esfúmanse así outros valores asociados á arte cun suposto valor intrínseco. Abandonamos o valor natural do “EU” para ser valorados segundo o noso labor dentro do sistema, pasamos de ter traballos a ter proxectos como valor de cambio. De tentar conseguir unhas condicións dignas, cando nos dedicamos profesionalmente ao medio da danza, para contentarnos con crear, aínda que sexa en condicións precarias. Precisamente esa precariedade fai que cada vez haxa menos diñeiro para as artes. A crise económica pon en crise o propio sector, conducindo facilmente a outras crises, a creativa e persoal. A propia noción da crise: cando alguén entra en crise pon un pé fóra. Polo tanto colle distancia e, en consecuencia, moitas veces se perde. Sabía que este discurso era o punto e seguido da miña práctica. Dende a pausa que precisei como artista para poder cuestionar a miña creación dentro das limitacións claustrofóbicas do capitalismo. Como manter unha arte libre e liberadora dentro dun sistema tan opresor? Como continuar creando dentro deste contexto? Eran as mesmas preguntas. Incluso a forza das palabras resoaban (a conferencia foi en inglés) e as palabras crisis, lost, dead, dance, production, lebávanme soas a Lost & Dead in Thunderland. O obxectivo, deixar a práctica danzar, continuar practicando, como un non producido de potencial futuro. A danza como un proceso estético, o intérprete converténdose en danza e non o contrario (control operatus – André Lepecki). Até chegar a unha das miñas cuestións preferidas: o intérprete como persoa creadora e non como un corpo de danza. Pois se retomamos a noción da arte e a función do artista, non consistía en como podo transformar este mundo? Ou como podo axudar a evolucionar no percorrido da humanidade, en clara oposición á cuestión do que podemos facer cos corpos? Dentro dun ideal capitalizado e dos fundamentos epistemolóxicos de Spinoza. Poñemos así un punto que non pode ser final, senón interrogante.
