“Non existe a arte sagrada, non podemos pretender ser a hostia”
“Ave–Lina. Con dúas maiúsculas”. A contundencia coa que me recorda –ao xeito dunha personaxe de cinema negro– escribir correctamente o seu nome artístico é a mesma coa que AveLina Pérez (Sta. María de Oia, 1969) se abre paso na escena galega nestes últimos anos. A súa traxectoria iníciase coa primeira montaxe de Teatro do Lume: A que non podes dicir Coca-Cola?, a cal marcaría as liñas da súa poética inconformista e contestataria. O humor acedo, a culpa, Beckett, a incomunicación e un fondo compromiso social aderezan o imaxinario desta creadora que considera o teatro como o último refuxio. | Texto: Ernesto Is | Foto: Nadina Bértolo |
O día no que bicar a terra vén de acadar o XIII Premio Abrente da MIT de Ribadavia. Que destacarías deste texto –en palabras do xurado– ‘inclasificable’?
Cústame bastante explicalo xa que perde forza, porque realmente o texto está escrito desde un lugar que –como sinalo no mesmo– foxe do entendemento. Evidentemente existe unha estrutura, aínda que esta sexa un paradoxo en si mesma ou unha contradición constante. Escribilo foi tentar xogar na escrita coas contradicións que, para min, supoñen a concepción que temos do teatro e, á vez, poñer esta dramaturxia en relación cun mundo que me molesta, conservador. Con estes xogos de conservación no teatro e no mundo configurei unha estrutura que protesta, pero tamén vaise adaptando dunha forma irónica.
Achegando o teatro á vida?
Un constante ir e vir por lugares, asomándome a sensacións. Non quero contar as historias concretas, senón aproximarme a esas sensacións dos lugares ancorados, claros, da conservación; eses lugares onde as cousas son así porque si. O día no que bicar a terra é un texto a través do cal fun descubrindo cousas a medida que o escribía, dun xeito moi visceral por certo. Traballei desde un lugar que ía máis alá do entendemento.
Desde ti mesma como creadora?
Máis ben foi a través de achegamentos sensoriais. Evidentemente escribes desde ti, pero non traballei neste texto ‘o lugar meu en’. Foi a visceralidade a que me levou a eses puntos, a ese descoloque.
O xurado do Premio Abrente salientou d’O día no que bicar a terra que é “un reto, na liña das catedrais do ‘teatro irrepresentable’ que logo e, polo tanto, demostra a súa forte pulsión escénica, modernizadora e innovadora”.
Eu mesma estou barrenando en representalo porque é un texto moi complexo. Comeza dicindo que é necesario un director, ou unha directora, que non teña medo en empuñar un LAPIS VERMELLO e tachar todo o inservible, ou sexa: todo o texto. Pode borrar todo o texto pero ten que levar adiante o texto. Este é un punto de partida que define o que vai pasar logo na peza.
Continuar cara adiante pese a todo?
Xustamente foxe diso. Non é un ‘veña, imos!’. Do que falo é de comezar no baleiro para poder traballar, para poder crear. Na miña dramaturxia sempre estou coa escena na cabeza. Vivimos nun momento no que temos que decatarnos que montar unha peza non é unicamente montar un texto. Podes traballar desde o texto, co texto, sobre o texto, con influencia do texto ou co que queiras del.
Existe para AveLina Pérez algún teatro irrepresentable?
Ás veces asáltame unha dúbida cando leo teatro: achegaríalle algo a escena? Porén, todo pode representarse. Eu cando escribo teatro é para a escena, para o corpo, para a pel, para algo que acontece no presente.
Unha das características da túa dramaturxia é esa vontade de comunicar, de chegar ao outro, moitas veces desde a propia incomunicación no texto.
Cando traballo son consciente de que a palabra non é verdadeira. Calquera palabra ten moito poder na vida, nas conversas… Iso non significa que poida estarche mentindo agora mesmo. Só digo palabras cun significado, si, pero non son verdadeiras, sempre necesitan dalgunha cousa máis para ser comunicadas. Iso é o que non é visible nos textos e iso é o que máis me interesa do teatro: o que está afundido e que sae a flote na escena ou na propia lectura. Gústame xogar coas palabras como o lugar da mentira, da violencia, da evasión… Por exemplo, o personaxe da Actriz en Os cans non comprenden a Kandinsky (texto editado no número 91 da erregueté) está escusándose, está evadíndose diante do lector e do público todo o tempo. Creo que ese achegamento, esa calidez á hora de transmitir, vén de que as miñas pezas constrúense desde o cotián. Sempre está presente, pero deformado, en extremos moi tolos. Aí, neste estar e non estar, aparece a estrañeza do real.
Ese fondo cotián mestúrase con pequenas doses filosóficas, coma o discurso existencialista sobre o tempo na peza que acabas de mencionar.
A través de algo tan banal como cruzar a fronteira entre Portugal e Galicia xorden dúas cuestións importantes: que fago co tempo? Como podo relacionalo coa miña vida, coa miña carreira? O cambio horario convértese nun elemento abafante para esa muller, para a súa visión do mundo.
Un paralelismo contigo mesma?
Sempre digo que cheguei tarde ao teatro. Tarde nos parámetros da normalidade, porque nunca hai un momento idóneo. Pode ser como cando inicias unha relación aos 18 anos e cando a inicias aos 40. Que acontece? Quizais tes moito máis claro o que che interesa, comprimes cousas, relativizas outras… Estableces unha relación determinada que ten que ver coa túa experiencia vital, nada máis. Ao principio nunca imaxinei que me ía dedicar profesionalmente ao teatro por esa cuestión de cando son os tempos das cousas, pero é que os tempos das cousas son os teus propios tempos.
O sentimento de culpabilidade está moi presente na túa escrita.
A miña educación católica é inevitable, está aí. Ironizo con todas esas barbaridades que che meten na cabeza, coa tiranía deses mandatos. De nena eu era católica vocacional; encantábame Dios, ir a misa, comungar con fe e todo iso das confesións. Non era indiferente, flipábame. Supoño que todas esas cousas quedan, por iso xogo con elas.
Cal é o detonante do teu traballo?
Todos os procesos son radicalmente diferentes. Por exemplo, con Os cans non comprenden a Kandinsky pasei dous meses movendo o corpo na sala de ensaios coa música dos Ramones a todo volume; mais a escrita xurdiu antes, o día que lle merquei comida a un can. De calquera maneira, a característica común a todos eles é que sempre intento amarrarme a unha única idea. Non temos por que estar en relación directa con ela en escena, pero interiormente eu si que estou conectada a ela.
Cambian segundo o seu medio, segundo a súa finalidade?
Nos procesos de escrita están as pezas que eu escribiría sempre, as que teñen que ver coa miña expresión: Deixa de tocala, Sam ou O día no que bicar a terra. Logo están as que escribo para un concurso. Cando me presento o meu obxectivo é gañar. Que fago? Separarme de min mesma? Non, utilizo os meus focos de interese cun nivel de comunicación que –aínda que non me encante a palabra– funcione. É moi distinto escribir para algo. Levei moita alegría co Premio Abrente porque xamais pensei que ese texto ía gañar. É unha realidade escribir para, ninguén pode negalo. Non existe a arte sagrada, non podemos pretender ser a hostia. A hostia son Dostoievski, Bernhard, Müller, Koltès, Elfriede Jelinek… Eu só traballo disto.
Deixa de tocala, Sam é o teu novo proxecto xunto ao pianista Velpister que se estreará en decembro no Teatro Ensalle.
Nun primeiro momento naceu como acción escénica curta para o ciclo Teatro Ob-sceno do Centro Dramático Galego. Non traballara con Velpister antes e está sendo un proceso moi bonito. Acabamos de comezar e o que estamos facendo é establecer un diálogo entre o piano e o texto para comunicarnos. Este é o punto de partida máis catro conceptos que temos como referentes, catro amarres da peza como lles chamo eu.
Todo isto xógase desde a música e desde a palabra e o corpo. A comunicación vai medrando en escena e iso é o que máis me gusta, as cousas que acontecen de forma espontánea e ver ata onde poden chegar. Aínda que as disciplinas sexan distintas, cando falamos, os conceptos son comúns: a necesidade de impulsos reais, a non mímese ou a contención. Con Velpister é moi cómodo saír da intelectualidade para volverte tola. Logo xa haberá tempo para a estruturación.
Aínda que xa foi estreada, unha peza está sempre en proceso?
Hai sempre unha marxe de improvisación mínima. De todos os xeitos, desde o momento en que estás diante doutro público, con outra enerxía, xa non é a mesma peza. Non me gusta esa liña de reproducir con exactitude, aínda que nos meus traballos hai cousas moi medidas.
Moitos deles foron en colaboración, como Gañaremos o pan coa suor da túa fronte ou Honey Rose.
A creación colaborativa pode partir de materiais que imos traballando en escena e aos que logo lles damos unha estrutura. Non sei se ese é o nome máis correcto. O meu papel como directora é ver e entender; estar atenta ao que acontece e ás persoas. Non me interesa levar unha única visión e pedir que os actores a materialicen, iso é ridículo e limitador. Sempre que estamos dúas persoas en un proceso é colaborativo, do contrario sería parva. A mirada dun actor nun momento concreto pode dar pé a un mundo enteiro. Se non es capaz de ver esa mirada es imbécil. Isto non significa que todo sexa asembleario, resérvome a última palabra porque quero ter nas miñas mans a dirección pola que ten que camiñar a peza.
Sempre que se fala do teu teatro engádese o adxectivo ‘social’.
Todo teatro é social, mais cando eu falo de teatro social –que pode ser un nome errado– é dun traballo con obxectivo social máis alá do escenario: grupos interculturais, obradoiros con mulleres, etc. Este factor ten que ver coa miña bagaxe profesional na intervención social. Facemos teatro sen ningún tipo de terapia. Despois, na miña escrita ou nas miñas creacións, a exclusión social está moi presente nos personaxes ou nas temáticas. É a miña forma de ver a vida.
Este ano participaches no grupo para o desenvolvemento da escrita dramática do Centro Dramático Galego DramaturXa, coordinado por Manuel Lourenzo. Desas sesións escribiches Wonderland. Que aporta este novo texto á túa dramaturxia?
Foi un proceso complicado. Había unha data de entrega e unha temática complexa coma a identidade galega. Non acostumo a traballar así, polo que foi unha experiencia novidosa que realmente me custou. Non sinto que a miña traxectoria sexa de chanzos, nunca sei o que supón unha peza no conxunto da miña obra. Evolucionarei e involucionarei moitas veces ao longo da miña carreira.
A dramaturxia galega contemporánea.
Teño problemas con este tema. Un dos dramaturgos galegos que máis admiro é Pedro Fresneda. Vive en Galicia, traballa aquí, pero non fala galego; co cal non está considerado dramaturgo galego. Se o que me preguntas é polo momento que estamos a vivir, son consciente da importancia do momento e do movemento dos traballos nos últimos anos. Non é algo sobre o que reflexione moito, pero a sensación máis clara que teño é que debemos atopar a supervivencia máis aló das migallas dos premios.
ESAD de Galicia, Diario Cultural… É tempo de rebaixas culturais?
É tremendamente escandaloso, pero cala nesta sociedade porque estamos preparados para o escándalo. Explícao moi ben Xestoso no seu artigo (Stephen Hawking, Paul Auster e o Diario Cultural): moitas accións reivindicativas son ridículas. Non pasa nada, non vai pasar nada, e iso é o que máis me fode.
Facer teatro é unha forma de loitar contra iso?
O teatro é o meu pequeno recuncho de dignidade, porque é o único sitio onde realmente podo facer o que me dá a gana e onde podo desviar o mundo, interpretalo ao meu xeito, sacarlle o dano e atoparme nun espazo que me gusta máis. Ademais, pásanme cousas moi boas con moita xente que coñezo e que vou coñecendo. É o lugar onde podo estar un pouquiño máis refuxiada, máis… Contenta. Contenta, si. É unha palabra que non usamos moito e gústame estar así.
