Saison sèche (Estación seca) é o ritual para sete mulleres co que a directora e dramaturga Phia Ménard chama a destruír a casa do patriarcado. Despois da súa estrea en Avignon en 2018, a Compagnie Non Nova presentou no Festival de Almada o espectáculo que permite achegarnos ao traballo multidisciplinar desta creadora distinguida en 2014 coa Orde das Artes e das Letras de Francia. Estruturada en cinco escenas e atravesada pola violencia e a forza como se dun acto de expiación ou de exorcismo se tratase, Saison sèche ofrece unha mirada frontal sobre a construción da identidade, unha chamada contra o caos e unha reivindicación do poder da muller.
| Vanesa Sotelo | | Foto: Jean-Luc Beaujault |
A máxima da Compagnie Non Nova é “non inventamos nada, vemos o mundo de forma diferente”. Cales son os elementos que marcan a diferenza na forma de mirar o mundo e a escena de Phia Ménard?
Creo que non hai moitos máis temas más alá do amor, a vida e a morte e que a partir desa base aparece a cuestión da alteridade, a cuestión do outro e de por que o outro non somos nós. Entón, cal é a parte de igualdade que buscamos? Cal é a parte de reciprocidade e de amor que non atopamos? No meu mundo, ao igual que acontece no mundo de Saison séche, coloquei a mirada no meu corpo de muller e pregunteime por que na nosa sociedade ese corpo está tan violentado; por que é tan cobizado; por que se quere facer del un obxecto; por que non conseguimos estar en calma, tranquilas. No meu mundo aparecen esas cuestións fundamentais e nelas hai sempre un desexo de lembrar que non somos nada, que somos unha parcela, un microorganismo no cosmos. Gústame convocar esa idea de que a materia mantén as cousas e que en todo existe un constante movemento de transformación.
Nese mundo parece emerxer unha parte de amor que non acaba de ser atopada e un espazo para a batalla. Se lembramos o inicio do espectáculo, sitúaste diante do auditorio e a frase que escoitamos é “agárrote pelo pito”. É unha declaración de guerra contra o falocentrismo?
Nese inicio tomo as palabras de Donald Trump: “To grab women by the pussy”. No inicio do espectáculo, cada día, observo todo o auditorio, escollo un home e dígolle esa frase na lingua do país no que estamos. Unha muller nunca lle di ese tipo de cousas aos homes así que, en certo modo, pode parecer unha declaración de guerra. En Almada, mirei a ese home que estaba ante min e el miroume, eu sorrinlle el sorriume e cando lle dixen esa frase el pechou os ollos e baixou a cabeza; non a soportou. Tomo o espazo do teatro como un espazo vox pópuli e nel vou crear un certo malestar, unha incomodidade. Todas as mulleres nese xesto recoñecen a violencia que recibimos. Normalmente, os homes lanzan a pregunta: Pero eu fixen algo? Son culpable? É obvio que non culpo en particular a ese home a quen lle dedico a frase senón que falo do home en xeral, dese home que para marcar a súa autoridade e a súa dominación, xoga a ese rol absurdo de violencia verbal, do xesto que nos fai lembrar que el é o xefe. Entón, o primeiro que lanzo é un “non” e a primeira imaxe que vemos é ese inicio coas sete mulleres coas pernas abertas ante o público. Pode lerse como sexo gratis pero ante todo é o sexo do nacemento; todas e todos vimos dese lugar.
Saison Sèche presenta un ritual de sete mulleres para destruír o poder patriarcal que semella inamovible. Neste momento no que a muller continúa estando tan acosada e violentada, onde asistimos a unha serie insoportable de asasinatos machistas e denuncias de violacións colectivas, cal foi o punto de partida que serviu de detonante do proxecto?
En países como España vemos verdadeiros movemento de mulleres; tamén os vexo en Suíza, pero en Francia é máis difícil. Na miña historia como persoa que pasou dun corpo de home a un corpo de muller hai un elemento moi forte que impulsa o espectáculo. Eu vivín durante trinta anos nun corpo de home e podo falar de como é a súa construción. Podo dicir que o poder do home é falso, é un fake; é un poder exercido desde o abuso no que as mulleres tamén participamos. Cando en 2015 escribín a peza Belle d’hier, pedinlle a 5 mulleres que fixesen a última bogada da humanidade para limpala. Nela, tomaba o mito do príncipe encantado que estaba conxelado e este acababa transformado nunha especie de alfombra que era preciso limpar para aclarar a humanidade. A partir daquel traballo con forma de conto pensei que era preciso tratar a violencia tal e como a coñezo, desde a miña propia pel. Tiña moitas ganas de realizar un ritual e lembreime dun documental que Jean Rouch filmara en Ghana nos anos 50. Nese filme vemos como unha sociedade colonizada invoca aos espíritos a través dun ritual, como eses espíritos toman os corpos das persoas participantes e de como se converten nos colonos. Precisamente, nese ritual a colonización é destruída e pensei que era necesario facer algo semellante co patriarcado. Pensei en facer unha reunión de bruxas, un aquelarre co que conseguir o colapso deste mundo e, todo, a partir do xeito no que o home trata o corpo da muller. Por iso aparece a cuestión do teito de cristal, por iso as paredes son brancas como a nosa virxindade -sempre sinalada-, por iso as pequenas fiestras que nos lembran que a muller é sempre o obxecto de observación e de control. Todo iso conduce á necesidade de reapropiarse do propio corpo, de construír unha máscara e de facer desaparecer o sexo porque un corpo desexualizado é un perigo xa que o home non vai ter vontade del. A partir de aí, lancei a idea de que pasaría se esas mulleres xogasen a ser como os homes: todo sería tan ridículo que o mundo esboroaría. E iso é o que vemos: a caricatura do real, do que se fai visible cada día.
O uso da máscara e do disfrace acentúan esa construción do mundo masculino e do feminino. Como desenvolve o traballo a partir destes dous elementos á hora de asocialos a eses dous universos?
No comezo o que temos é o corpo espido. Na primeira escena estamos no espazo da submisión. Nel, as mulleres teñen unha boneca para que aprendan a xogar con ela; teñen un vestido que é un modelo único, como se se tratase do criterio homoxeneizador da moda; non teñen bragas, polo que tamén se moven na incomodidade; pero a partir de aí, comeza a reapropiación do seu corpo, a súa transformación. Para iso decidín pintar a cara, os peitos e facer desaparecer o sexo con pintura negra e dar paso a unha danza que vai presentar uns corpos sucios, manchados. Esa sucidade non é outra cousa que un método para protexerse. É unha imaxe que lin nos libros que máis me marcaron sobre a fin da II Guerra Mundial cando os rusos, os franceses e os americanos que entraron en Alemaña violaban ás mulleres sistematicamente. Para impedir esas violacións, as nais manchaban as súas fillas, enchíanas de carbón, facíanas cheirar mal. O corpo é unha arma e se o transformamos tamén pode ser unha forma de protección; un corpo transformado para protexerse deixa de ser un obxecto sexual, transfórmase realmente nun corpo con poder para o combate. Para min tamén é importante lembrar ese poder que ten a muller.
A violencia, a repetición e a forza son trazos característicos que atravesan Saison sèche. Cal é o rol das intérpretes na creación?
Como en case todas as miñas pezas, antes de comezar, escribo moito e deseño a escenografía. Tamén fago moito traballo de mesa no que sobre todo abordo a cuestión dos límites. Para unha intérprete o máis importante é saber que é o que a coreógrafa ou a directora vai facer e iso quere dicir que hai que aclarar todas as zonas de sombra: cal é o tema, cara a onde imos ir, por que se van empregar determinados elementos… Desa forma a intérprete pode ofrecer o seu corpo e sentirse libre e protexida. Paso moito tempo en mesa para que a intérprete me diga se quere ou non quere facer ese proxecto porque non quero ser eu quen lles diga por que están en escena nin que é o que hai que facer. Eu digo a peza funciona así, a peza toca neste lugar e se a intérprete está de acordo con iso, desdramatízase o acto: é dicir, o que son en escena non é o que son fóra. A intérprete debe poder escoller no seu interior todas as partes fortes da humanidade: as máis belas e as máis sombrizas e a directora ou o director debe garantir a súa seguridade.
Tes a viaxe perfectamente deseñada cando comezas a montaxe?
Os elementos atópanse tamén cos intérpretes pero eu non traballo en improvisación. Como directora traballo tamén co texto. Por exemplo, teño un texto que escribo e a partir del pido que o corpo exprese unha cousa ou outra… O diálogo que teño con elas durante a creación non para de cuestionar que significa para a intérprete facer este traballo. Por poñer outro exemplo, no caso da primeira escena da submisión sobre a que xa falamos e na que o teito as oprime, elas non saben cando o teito sobe ou baixa. Por iso, é preciso que elas acepten ese non saber, ese feito de estar sometidas. Así, cada vez que entran en escena hai unha parte delas que debe aceptar non saber, que debe sentir esa parte e compartila co público. É por iso que sempre digo que ás interpretes que deben prestar o seu corpo ao espectador. O espectador debe vivir a través do noso corpo. Esa é a única forma na que poida ver algo que faga que o espectador se transforme.
O espazo é o outro gran protagonista do espectáculo. Nel vemos corpos sometidos a unha forte presión e un espazo que acaba por esboroar pola acción dos corpos. Como concibe o traballo espacial?
Antes de todo, eu sempre deseño o espazo en primeiro lugar. Ao igual que sucede coas novelas, o primeiro que necesitas saber é definir e describir o espazo para saber onde estás; onde se sitúa o que vas contar. Nun proxecto como Saison sèche eu determinei un espazo inserido nunha serie de símbolos moi fortes. O feito de que sexa unha caixa, de cor branco, cun teito que se move, cheo de vans… son elementos fortes, son símbolos da nosa historia que quixen colocar xuntos. Entón si, o espazo é algo que deseño rapidamente e en primeiro lugar para despois pasar a descubrir quen está no seu interior.
Seguindo coa viaxe que propón o espectáculo, é posible crear algo novo sen destruír todo o anterior
Gustaríame. Con 48 anos, digo a miúdo que son da xeración do caos. Son da xeración que naceu despois da guerra, coa guerra económica, na época de Ronald Reagan e de Margaret Thatcher; cando cheguei á adolescencia e á sexualidade, chegou a pandemia do sida: amei a homes e a mulleres pero roubáronme o amor e esa foi para min unha perda irreparable; despois vivimos Chernobyl; estudamos pero sabiamos que iamos ser paradas; e cando caeu o muro de Berlín eu estaba feliz pero tamén sabía que iso ía provocar algo terrible: unha sociedade liberal. Eu vivín iso: un mundo que se dicía en paz e no que eu non vin máis que a guerra. Así que, eu non podo imaxinar outra cousa: non debemos atopar un modo de facer a paz, temos que facela. E mentres non o facemos eu amoso a desorde. Facendo un repaso por todos os artistas que tocamos esa idea do caos é porque estamos no caos e que imos cara o colapso. Entón, a que esperamos?
Por último e conectando coa recepción no Festival, algúns dos comentarios ían en consonancia coa advertencia que fas no texto da folla de sala, na que apuntas o risco de que pareza que o espectáculo cae no simplicidade e no clixé. É unha venda antes da ferida?
Pódeseme reprochar que mostro maneiras moi estereotipadas de homes, pero o estereotipo foi o que quixen traballar. Hoxe, a metade da humanidade é maltratada pola outra desde o poder relixioso, desde o económico, desde o laboral… Creo que as mulleres o ven o espectáculo dun xeito e os homes doutro. Polo xeral, creo que os homes non están cómodos durante o espectáculo. Mesmo hai gays que me reprochan certas cuestións e a quen lles debo lembrar que eles non están libres do patriarcado. Teño que dicirlles que eu, que son lesbiana e vivo con unha muller, vexo a diferenza de salario e vexo a diferenza no trato. Entón, si que pode ser simple pero hai aínda así hai que dicilo. Pero non é simple porque non é fácil de explicar. E tamén teño que lembrar que todas as mulleres que se ven en escena foron violadas. A partir de aí, cadaquén pode facer e pensar o que queira, pero as mulleres que viñeron a min para facer esta peza coñeceron a violencia sexual. Eu non podo escoller: estou obrigada a dicilo. É insoportable. Entón, podemos dicir que é simple pero a realidade é terrible.
