Hoxe cúmprense 100 anos do nacemento de Isaac Díaz Pardo, unha figura transcendental na historia do país. Queremos lembralo con este texto en que Manuel Lourenzo –a quen agradecemos a súa xenerosidade– revela algúns dos elos que o ligaron ao nacemento do teatro profesional galego. | Texto: Manuel Lourenzo |
Na década dos sesenta do século anterior, comeza a bulir un movemento teatral que se autotitula Teatro Independente. Nome que define os seus principios e obxectivos, os seus compromisos, que o enfrontan ao teatro burgués, conformista, daquel tempo.
Estamos nun momento de rexeitamento das ideoloxías dominantes e, con elas, das formas e expresións artísticas herdadas do mundo anterior; do franquismo, que o ideario inconforme e rebelde dos sesenta fai o esforzo de achaiar, impulsando novos estilos e movementos referidos ao conxunto das expresións artísticas: a música, as artes plásticas, a danza, o teatro…
Todo se resolve, todo evolúe nese feliz momento, mesmo para nós, a xente que era moza nos sesenta e que participaba naquel rompemento do mundo dunha maneira activa e consecuente.
A memoria doutra xeración, xa moi distante, a das Irmandades da Fala –que, curiosamente- se valeron do teatro para o cumprimento dos seus obxectivos- non era moi actuante na xeración do sesenta, e por iso hai que procurar noutros impulsos o renacemento do teatro galego, que agora aflora cinguido a uns obxectivos máis amplos, máis suxeitos a un tempo e a unha ideoloxía con obxectivos máis universais.
Para alén dos principios de necesidade e de eficacia que impulsan o Teatro Independente, repartindo o seu compromiso entre postulados ideolóxicos comunistas e anarquistas, fundamentalmente, sería doado reseñar a suma de idearios artísticos, desde un herdado realismo, pasando pola épica brechtiana, até o propio surrealismo, o circo, o guignol e outras –por non dicir todas- as posíbeis correntes ético-estéticas que o tempo e esta nova Arca de Noé veñen achegar.
Digamos –por mor da brevidade- que o Teatro Independente chega a súa maduración con experiencias como as de Julian Beck e Judith Malina, ou, máis perto de nós, El Joglars.
Importa, e moito, nestas experiencias, o traballo do corpo, sen esquecer o compromiso a prol dunha sociedade máis liberada e máis xusta.
A comezos do sesenta comeza a agromar un teatro galego realizado por xente nova, e cuxa cabeza é o “Teatro Circo” da Coruña. Acollido inicialmente ao chamado “Circo de Artesanos”, e independizado axiña, solicita unha legalidade que lle é negada sistematicamente polo Goberno. As súas condicións son, xa que logo, moi particulares, no referente ao lugar onde traballar, prepararse, realizar ensaios, gardar roupa, attrezzo, documentos, biblioteca, etc. Traballo que se fai, sucesivamente, nunha academia, nun faiado, nun baixo cedido por unha parella simpatizante… Até que a presión policial, axudada por algunha xente que fora arrastrada até o propio interior do grupo, dificulta calquera clase de evolución…
O Teatro Circo, que xa se movera por case toda a Península, -Asturias, Euskadi, Cataluña, Madrid, Estremadura, Andalucía…-, era un grupo moi sólido e recoñecido no artístico, mais non tiña uns estatutos que lle desen unha legalidade absolutamente necesaria. Foi entón, cando alguén suxire a creación dunha entidade de carácter mercantil; e nace así, en 1978 a Escola Dramática Galega, con pouco máis dunha ducia de socios. A Escola Dramática Galega foi subtitulada “Cooperativa de consumo para la enseñanza”. Os socios decidimos primar, sobre un carro para as viaxes, a adquisición dun local, que sería pagado co noso traballo, e así tivemos un fermoso baixo na rúa Santa Teresa, case á beira do mar.
Os traballos da Escola repártense en tres departamentos: Dramáticas, Didácticas e Estudos Teatrais. Dos resultados dan conta –á parte das persoas que nela traballaron- as numerosas publicacións dos seus “Cadernos da Escola Dramática Galega” e os estudos e investigacións sobre as festas populares e as formas parateatrais, que ocuparon durante anos un número considerábel de persoas.
A translación da Escola Dramática Galega a un proxecto que implica a apertura dun teatro alternativo: a “Sala Luís Seoane”, leva a un certo desorde na Escola, que vai languidecendo, pois xa o teatro profesional se entende como unha alternativa que borra as últimas sombras do Teatro Independente.
A Compañía Luís Seoane, instalada na sala do mesmo nome, na rúa Alfredo Vicenti, convoca un abundante teatro peninsular e mesmo doutras latitudes –latino-americano, por exemplo, atraído pola presenza na nosa formación de Pepe Estruch e xente do “Galpón” uruguaio, que contan cunha sala na Coruña cuxo nome coñecen moi ben e onde teñen as portas sempre abertas.
Francisco Pillado Maior e mais eu encabezamos os Estudos Teatrais con tres libros: O teatro galego (1979), Antoloxía do Teatro Galego (1982) e Dicionario do Teatro Galego (1987). Por outra parte, un grupo de alumnos, dirixido principalmente por Antón Lamapereira, presidente durante anos da Escola Dramática Galega, viaxa a diversos andares do mundo parateatral galego, a fin de coñecer as formas populares de teatro, aínda vivas, para fundamentar, no posíbel, un teatro con raíces.
Nesta e noutras aventuras non podía estar ausente o noso amigo Isaac Díaz Pardo, que coñecía e valoraba a función do teatro e a súa necesidade na construción e artellamento do País. “O teatro –dixo unha vez- son berros nunha praza”. Quen di “berros” pode dicir voces: avisos, chamadas, comparecencias, diálogos, disputas… Grupos humanos a falar, a debater, a construír ou destruír, a proclamar a paz ou a guerra… Mais tamén a se xuntar para unha festa ou un sepelio… A praza é o espazo común dos cidadáns. O teatro, a súa metáfora perfecta.
Non me estraña que o teatro chamase por Isaac; como autor: Midas, O ángulo de pedra…, mais tamén como creador de espazos: Teatros de Sargadelos, do Castro de Samoedo, do Monte do Gozo…, con notábeis particularidades cada un deles, mais abertos os tres, a fuxiren da caixa italiana, en procura dun espazo amplo e sen límites, saltando para atrás, até Grecia ou a Idade Media ou camiñando sen torpeza até un futuro que nalgúns ambientes xa é presente…
O contacto de Isaac co teatro vén de lonxe. Seu pai, Camilo Díaz Baliño era escenógrafo, coñecedor de formas e tendencias. No arquivo familiar –que eu tiven aberto en Sargadelos para facer un traballo sobre este artista– puiden comprobar o avanzado das súas propostas e o coñecemento que Camilo Díaz tiña das tendencias máis modernas.
Nos anos 60 souben quen era Isaac, de onde viña e as empresas que ousaba acometer. Non se trataba dun galeguista coma outros, nin dun marxista coma tantos. El tiña unha idea clara do que había que facer para restaurar un país, e do que podía facer el botando man duns amigos, primeiramente –aquí o exemplo de Luís Seoane é inevitábel-, e despois, tentando as alianzas posíbeis e menos posíbeis, a prol de conseguir os obxectivos que el tiña establecidos, no seu mapa da Galiza necesaria, imprescindible, mais sobre todo, posíbel. Por máis que os pactos tivesen que ser moitos, e non todos encaixasen naquel país soñado por el.
As bases polo inmenso columnario están, ao mesmo tempo, fóra e dentro. Fóra, é dicir, na emigración e no exilio; e dentro, nas ideoloxías esquerdogalegistas. Nestas frontes encontrou Isaac apoios non moi abundantes para a súa loita. A impresión de ser el quen apoiaba aos que viñan, así como aos “internos” que aportaban algún ben necesario, superaba á primeira. Como queira que fose, creouse –ou recreouse- unha antiga industria, a das porcelanas decoradas, que axiña conqueriu celebridade, dentro e fóra do País.
Entre aqueles galegos que se vían apoiados, dalgunha maneira, por Isaac, estaban dramaturgos –e non só-, como Rafael Dieste, o actor Fernando Iglesias, “Tacholas”; o autor e director teatral Manuel Daniel Varela Buxán, Eduardo Blanco Amor, Luís Seoane, con quen tiña unha relación constante e que ademais figuraba como socio fundador nas sociedades que Isaac necesitaba para fortalecer o tecido industrial de Sargadelos.
En poucos anos, esta converteuse nunha das primeiras industrias galegas, e un punto de referencia, como empresa e como emprazamento, naquel lugar significativo da Mariña, onde Ibáñez creara unha industria cuxos restos aínda eran visíbeis, tanto nas porcelanas cos seus gravados, canto nos restos dos edificios utilizados pola industria no século dezaoito, o da súa fundación.
Sargadelos foi un reto, para Isaac, iso está claro. O certo é que só a partir de aí, houbo un auditorio no Castro e outro no Monte do Gozo. O teatro foi sempre a coroa dun edificio significativo para a industria, para a arte. E a verdade é que en ningún caso se tratou de construír un teatro convencional; polo contrario, o Auditorio de Sargadelos toma o exemplo dos teatros gregos, utilizando a inclinación do monte para dar visibilidade e acústica a un público nada convencional; pola súa parte, o auditorio do Castro visibiliza un fondo metálico, alto, de feitura industrial, que pode ser utilizado aproveitando xustamente a verticalidade; finalmente, o Auditorio do Monte do Gozo é circular, para pór un fondo italiano, se se precisa, mais tamén cun escenario circular que emerxe dun fondo de varios metros, para se localizar xusto no medio da praza. Tamén compre sinalar a iluminación, que se instala no centro, na parte máis alta do teatro, e respectando o material do teito deste: unha sorte de lavadoiros invertidos que recollen a voz e repártena convenientemente.
Antes de todo isto estar adiado, comeza o Castro de Samoedo a ser un centro de cultura. Os varios e importantes proxectos de Isaac precisaban duns encontros que puxesen en contacto a súa xeración coa posterior e a previa. Que cada persoa expuxese o que pensaba e a posibilidade ou non dos proxectos que saltaban á mesa. Isaac, caladamente recollía, interpretándoo, o que alí se falaba.
Ao mesmo tempo, o grupo de asistentes podía visitar o Museo Carlos Maside, que xuntaba unha importante achega da plástica galega, incluídas, loxicamente, obras de Isaac e de Luís Seoane. Máis dunha vez puidemos encontrar entre o público retratista e retratados.
Para testemuña do teatro o máis notorio foi a representación dun acto de Os vellos non deben de namorarse, de Castelao, co seu intérprete inicial, Fernando Iglesias, “Tacholas”, no mesmo personaxe que interpretara anos atrás en Bos Aires, e unha sinopse en cartón, decorado por Luís Seoane. Con motivo daquela homenaxe, Isaac pedírame que escribise un texto sobre “Tacholas”, que el editou nun libriño que foi repartido con motivo da función. Seoane, pola súa parte, fíxolle o presente daquel fermoso cartón pintado a unha filla de “Tacholas”, que ao igual que a esposa do actor, estivera presente na función.
As colaboracións, primeiro do Teatro Circo, e logo da Escola Dramática Galega, a Compañía Luís Seoane, o Clube Teatral Elsinor e a Compañía Casahamlet, tiñan data anual en Sargadelos, con autores galegos e universais: A escenografía, ás veces, era obra de Isaac, así como a cartelaría. Noutras ocasións témonos valido de escenario e roupas deseñadas por Xosé Díaz, e mesmo por Rosendo, seu irmán. Por outra parte, tiñamos o apoio de Mimina, esposa de Isaac e grande deseñadora, e de Camilo, o seu brazo dereito no goberno daquela cidade artística e industrial, niño de traballadores de calquera, parte do mundo –artistas, científicos, e intelectuais-, con preferencia oriúndos da república Arxentina, onde a familia residira en pleno peronismo inventando as formas daquela porcelana da “Magdalena”, preludio das nosas.
Na última, ou penúltima, fase da vida de Isaac, este inventou un Diario que sería realizado por xente que soubese, tanto de prensa como de País… Xuntou moita xente no Castro, para debater os temas principais, mais… tras unha temporada moi intensa, o proxecto non foi para adiante…
O espazo teatral de Sargadelos tiña algúns problemas: o escenario, que se vía cortado por un foxo bastante fondo e ancho, entre o proscenio e os espectadores. Houbo dous críticos que nos puxemos de acordo para sinalar aquel defecto, que tiña unha solución bastante fácil. Falamos –Ricard Salvat, que estaba en Sargadelos cun traballo, e mais eu– do bo que sería que ninguén, da escena nin do público, caese e se matase por aforrar un pouco de luz natural cun corredor que seguía a liña do proscenio. Isaac escoitou e resolveu. Tapou o furado cun tecido contundente de táboas, que, pintadas daquel gris que xa era unha marca. Ningún perigo, e todo podería volver ao seu pasado, se preciso for. O conto é que nos tivo a nós moitos anos seguidos, e que coincidimos con Salvat, que estreaba unha obra que se ensaiaría alí, nun escenario “Sargadelos”, que sería levado logo a Cataluña, ao igual que a actriz, Carla Christie, unha muller que tempo atrás, fora secretaria do presidente chileno Salvador Allende, asasinado en Santiago de Chile, en 1973.
Isaac fora convidado a facer o cartel do Festival Internacional de Teatre de Sitges, onde nos encontramos, pois o colectivo galego nunca faltaba a ese Festival, cuxo Gran Premio obtivera en 1983, coa presentación de Edipo Rei. A presenza en Sitges do teatro galego era, en tempos de Salvat, algo máis do que unha opción: era unha obriga que nos cinguía ao teatro catalán e universal, e que nos abría non poucas oportunidades na Península, a onde acudiamos cos nosos traballos, sempre realizados en galego, até un Edipo que nos fora contratado para Bilbao polo Goberno vasco, que quería a función en castelán. Pareceunos un reto moi estraño, mais acudimos. Era raro, de verdade, pola falta de costume. A min, que facía o cego Tiresias, saíame, de repente voz de xesuíta. Máis do que un cego adiviño, sentíame un ordenado, que oficiaba para dentro. Peor foi para o actor que facía de Creonte, quen, na función posterior, na Mostra de Ribadavia arrancara en castelán.
Ninguén descoñecía os Cursos de Verán de Sargadelos, onde concorría persoal de diversas latitudes e culturas, como profesorado ou alumnado, que compuñan unha auténtica universidade. Nunha destas ocasións, e supoño que aproveitando a presenza dun literato amigo, procedente do exilio, Isaac propuxéranos, como prenda daquel ano, unha obra do consabido autor, que limos todos e non convenceu a ningún. Así llo contamos a Isaac, propóndolle de paso unha obra de Bertolt Brecht, Dansen, que rozaba ese tema… A verdade é que o rozaba moi pouco, mais non nós soltamos desa opción. Comezaron os ensaios. Todo en Sargadelos, onde se fixo escenografía, música, indumentaria… e onde se estreou, finalmente, con grande satisfacción de todos… E onde soubemos que Isaac, fiel aos seus propósitos iniciais, encargoulle para máis adiante a función desprezada a un grupo formado en parte por traballadores da casa, que estrearon, finalmente, a obra que outros abandonaramos.
As relacións con Isaac e Luís Seoane foron constantes. Dan fe os numerosos traballos gráficos que aparecen nestes anos asinados por eles. Cartaces, composicións escenográficas, deseños de figuras, máscaras, indumentaria… a Seoane viámolo na súa casa, onde el e Maruxa nos convidaban a comer ou cear, para tratar algún tema á volta dun traballo que estabamos a facer; no caso de Isaac e Mimina, o asunto era sempre máis urxente: un contacto con alguén que ía pasar pola casa deles… A ambos xenios interesáballes propiciar o coñecemento mutuo de persoas, que puidese beneficiar a cultura do País… Persoas, as máis das veces, procedentes do exilio suramericano, e mesmo europeo. O mundo das artes, da literatura, do teatro, da pintura… Isaac propúñache, en ocasións, traballos en colaboración con estas persoas. Canto a Luís Seoane, convidábache a reunións que eran longos debates… En ambos os casos, buscábase unha relación, que perdurase, sempre en beneficio do País.
Ambos amigos –patriarcas protectores, chamaríalles eu– tiñan sempre na mente Galiza, a xustiza social e o papel enriquecedor das artes, sen perder de vista nunca o traballo dos mestres antecesores, dos que eles aprenderan o que sabían, e, fundamentalmente, a traspasalo, para que o bo e necesario non se perdese nunca.
Vilaúde, agosto do 2020
