Co gallo da estrea de Siglo mío bestia mía, de Lola Blasco, que Voadora presentará a partir do vindeiro 11 de novembro no Centro Dramático Nacional de Madrid, recuperamos do noso número 99 a entrevista que lle fixemos a Marta Pazos con motivo da estrea de A amnesia de Clío, na que desvela moitas das claves do traballo da compañía e reflexiona sobre toda a súa traxectoria artística.
Marta Pazos vén de dirixir A amnesia de Clío, a primeira ópera en galego de gran formato dende O mariscal. Con libreto de Fernando Epelde e música de Fernando Buíde, a ópera foi unha das grandes sorpresas do ano 2019, e un fito na traxectoria de Voadora, que asumiu unha produción que soborda, con moito, os límites de calquera espectáculo galego, e no que se implicaron a Real Filharmonía de Galicia con Paul Daniel á cabeza, o Orfeón A Nosa Terra, e a coreografía de Ruth Balbís, contando coa complicidade de varias institucións. Falamos con Marta Pazos do proceso creativo que culminou na estrea en novembro dunha obra que está chamada a facer historia. | Manuel Xestoso | | Fotos: Xaime Cortizo |
Como xorde a idea de A amnesia de Clio?
Todo comeza cando Fernando Buíde recibe a bolsa de composición do BBVA para escribir unha ópera. Buscando dramaturgos ou dramaturgas galegas para o libreto, chega a Fernando Epelde e anímase moito malia ser Fernando un autor cunha escrita moi pouco convencional e que nunca fixera unha ópera. Pasado un tempo e asesorado polo seu amigo Paul Daniel, Buíde decide poñer o proxecto en pé, levalo a escena e é entón cando me chama. Foi un momento moi máxico porque eu acababa de comentarlle a Hugo que me apetecía facer ópera e a súa chamada chegou nese momento. E ao día seguinte chamáronme do Teatro Real para facer Je suis narcissiste, o que provocou unha certa confusión porque en principio eu entendín que se trataba do mesmo proxecto, non me pasaba pola cabeza que, de súpeto, xurdisen dous proxectos operísticos a un tempo.
Buíde tiña claro que o quería era traballar na tradición das heroínas da ópera e Epelde aceptou o reto e mesturou esa tradición co seu universo creativo. Durante ano e medio iamos atopándonos cada tempo: eu ía facendo un story board a partir do libreto e Buíde compuña xa coa idea da montaxe en mente.
Si que se nota que hai unha grande integración dos elementos creativos, que é un traballo feito en equipo.
Si, é un diálogo constante entre os tres creadores, o que resulta moi pouco habitual. Foi un traballo moi pensado entre todos, mesmo nas modificacións que vai sufrindo ao longo do tempo. Por exemplo, ao principio, o personaxe principal estaba moi centrado na figura política de Ilona Staller “Cicciolina”, que en principio, ía ser a protagonista. Finalmente, ela saíu do proxecto e volvemos a esencia, a unha figura máis alegórica que representase o paso dunha muller polo mundo da político. Nese sentido, eu creo que o proxecto saíu gañando ao despegarse dun caso tan especial para abranguer máis casuísticas.
Creo que aos tres nos chegou nun momento moi feliz das nosas carreiras, coa bagaxe de ter feito moito traballo previo pero con moitas cousas por facer. Cousas que antes nos daría vertixe enfrontar, agora estabamos máis preparados para levalas a cabo.
Clío ten un aire efectivamente moi alegórico, mais retoma temas que xa tratarades, como a relación entre a arte e a política que aparecía, por exemplo, en Calypso.
Voadora é unha compañía, pero para min é como unha residencia artística de anos. Hai temas que tocamos unha vez e que rexorden anos despois modificados, destruídos e reconstruídos… Os nosos espectáculos, dalgún xeito, non se poden ver como compartimentos estancos: son vasos comunicantes. E agora que o penso, Calypso xa presentaba certas relacións coa lírica! Así e como encaramos nós a relación coa arte.
Na ópera é moi interesante ver o proceso mediante o cal a arte se vai integrando na política. Tan interesante como ver de que xeito, co paso dos anos, a política se vai integrando na obra de Voadora. Como entra a ficción na arte e como a arte se integra na política?
Para nós, arte e vida son a mesma cousa: Voadora é un proxecto vital. O que facemos está sempre moi relacionado coas cousas que nos suceden a nós. Entón é lóxico que a medida que imos medrando como persoas, as obras vaian reflectindo temas que nos preocupan con máis profundidade. Como individuos que estamos inseridos nun colectivo, non aparte, a arte empeza a impregnarse de todo o que nos rodea.
E entre esas preocupacións está o “feminismo como un cabalo de Troia” do que se fala na ópera.
Para min hai unha frase moi importante no libreto: non se trata de posuír a musa, trátase de que a musa te posúa a ti. Como directora, procuro non ser impositiva co material co que traballo, senón traballar dende a escoita. Detectar que está sucedendo realmente e traballar a partir de aí, sen forzar, como se traballases con barro. O feminismo está en min, entón a obra vai ser feminista. Eu utilizo o teatro para entender o mundo, para entender o lugar que ocupo no mundo. A arte, o teatro, permíteme dicir cousas para as que as palabras non son suficientes. Dicir cousas de xeito alegórico, poético… tender fíos invisibles cos que me sinto máis cómoda que tratándo de explicarme coas palabras.
A túa formación en Belas Artes nótase moito no aspecto formal das obras, mais tamén na forma de narrar, máis constituída por cadros que se relacionan dun xeito moi intuitivo que por unha causalidade clásica. Creo que por aí a asociación con Fernando Epelde, que ten unha narrativa moi semellante, dá sempre bos resultados.
Para min cada montaxe é coma un crebacabezas que teño que resolver. Se cadra, ao principio as pezas eran eses cubos grandes cos que xogan os máis cativos e agora son máis parecidas a eses puzzles de mil pezas diminutas. É un camiño que ten distintas fases que hai que atravesar, pero a actitude, o enfrontamento co material, é a mesma.
Con Epelde a relación é óptima. Levamos tanto tempo traballando xuntos que el entende a perfección como traballa a miña cabeza. El estudou Historia da Arte e daquela temos unha chea de referentes en común: falamos o mesmo idioma. Sabemos perfectamente de que estamos falando cando tratamos de explicar unha imaxe ou unha intuición. E hai unha gran vontade de traballar xuntos. Cando recibín o primeiro esbozo de A amnesia de Clío decateime de que era unha das mellores obras que escribira.
Tamén é certo que agora teño máis ferramentas e que hai unha decisión moi meditada de non formarme como directora de escena: aprender a facer facendo. Primeiro experimentar e despois, facer. Agora que levo vinte anos dirixindo empezo a percibir que algúns dos resultados aos que cheguei de forma intuitiva tiñan un fundamento teórico, pero si que reivindico unha forma de facer moi persoal, moi individual.
En certo sentido, iso é o que se albisca na ópera: é a mirada a que constrúe a realidade.
En realidade, é algo que eu xa lanzaba cando pintaba aos vinte anos. Eran cadros moi estáticos que pedían que os ollos atravesasen o ritmo da pintura. Creo que nos últimos cinco anos, máis ou menos, o que estou facendo é un estudo do tempo escénico, dese ritmo ao que o público debe enfrontarse. Son filla dun batería de jazz, e véxoo case todo dunha forma moi musical. E dirixo tamén así, a través dunha “partitura” visual que combina atmosferas, movementos, textos, xestos… Vou combinando eses elementos coma se fosen as sete notas da escala.
De feito a música foi moi importante nas obras de Voadora dende o principio. Dalgún xeito, parece que estabades condenados a atoparvos coa ópera.
Si, eu síntoo así. Cando entrei no Teatro Real e comezo a traballar en Je suis narcissiste sentín que todo aquilo non me era alleo. Tiven a sensación de que todos estes anos eran unha preparación para iso.
En todo caso, producir unha ópera Galicia é case heroico. Na propia obra fálase de como se inscribe a obra de arte no mercado e todos sabemos o estado catastrófico en que está o mercado escénico aquí. Como foi o proceso de produción nestas condicións en que nin sequera o CDG é quen de enfrontar un espectáculo desta magnitude?
Seguindo un pouco o ronsel do que levamos facendo todos estes anos: tendendo pontes. Ata que chegan os sis, choven os nos, entón hai que perseverar e non tirar a toalla. Cando Buíde se decidiu a poñer en escena a ópera, en realidade non tiña ningunha institución detrás que o apoiase. Nós dixémoslle que a nosa produtora podería asumir o desafío de asumir esa produción –aínda que nunca fixeramos teatro lírico– e, cando el aceptou o reto, Jose Díaz púxose a traballar. Jose está nun momento fabuloso como produtor e, ademais, a súa concepción da produción –que é algo moi inusual– é moi artística e moi colaborativa.
Foron dous anos con mudanzas políticas polo medio, nun país no que xa sabemos o que acontece coa cultura… E ademais contando unha historia que fala das relacións entre arte e política. Non foi fácil.
Realmente hai tantas cautelas por parte das institucións?
Si, e creo que na lírica é moi xeral. O que ocorre é que tiñamos un aval que era o noso traballo, as nosas carreiras. Jose contaba con esa baza: “hai tres creadores galegos aos que se están rifando fóra e queren levar a cabo unha produción aquí, non os ides axudar?”.
O traballo de Paul Daniel tamén foi fundamental, nonsi?
Moi importante. Esa particularidade da ópera de que haxa dous directores a min persoalmente paréceme moi enriquecedor e aprendo moito con ese feito de chegar co traballo de escena, entregarllo ao director musical e que el o poña en pé deixando a súa impronta na obra. E Daniel é extraordinario como artista pero tamén como persoa. Durante o período de preparación tivemos moitos encontros, pero velo traballar e ver como se enfronta á partitura… El é moi divertido e irreverente e creo que aí foi onde nos encontramos, onde atopamos unha poética común. Foi unha escola, un gozo moi grande traballar con el.
O tratamento do coro tamén rompe con ese papel un pouco estático que ten habitualmente no xénero. Aquí hai personaxes que entran directamente na trama.
Foi moi grato porque eles tiñan clara cal era a tradición operística e, de súpeto, atopaban cousas que pasaban por riba desa tradición pero que tiñan sentido, que achegaban significados. Para min, todos os elementos están ao mesmo nivel, e iso sorprendía e servía de estímulo ao mesmo tempo. Hai algo moi bonito en facer algo que non sabes facer e é que tampouco sabes o que non podes facer. Eu sabía, obviamente, que había cousas que non entraban dentro dos canons da ópera, pero xogaba a que non o sabía, e esa audacia servíame para atopar complicidades.
Lembro que nas primeiras reunións eles tiñan algunhas dúbidas, dicían que eles non eran interpretes. E eu contraatacaba coa miña experiencia coas belas artes, coa performance… e acababa convencéndoos de que eles eran tamén artistas que participaban na obra. Normalmente, na ópera está todo moi compartimentado: o coro canta e os figurantes actúan. E eu rompín esas fronteiras, non entendo así a posta en escena. Respecto a mecánica e a técnica, porque o que fan os cantantes nunha ópera é un traballo dificilísimo, e sei cales son os límites, que cousas non se lles poden pedir. Pero dentro deses límites, eu traballo coa mesma liberdade coa que traballo no teatro.
O mesmo ocorre cos bailaríns e o traballo de Ruth Balbís: o traballo coreográfico é tratado como un elemento máis e adquire un protagonismo que non é moi habitual na ópera.
Para min é o modo natural de traballar. Ademais, con Ruth Balbís tamén levo traballando moito tempo e, coma no caso de Fernando Epelde, entendémonos moi ben, sempre sabe o que busco e sabe como conseguilo. Por exemplo, eu estaba moi centrada en traballar esa dualidade que se ve todo o tempo na posta en escena e ela tivo a afortunada idea de chamar a dous bailaríns que son xemelgos [Diego M. Buceta e Fran Martínez], unha idea marabillosa que sumou moitísimo no resultado final.
Esa obsesión coa simetría tamén nos leva a moitos referentes artísticos que están presentes na obra final, desde o cine de Greenaway até Hopper. Que outros referentes manexaches e que influencia teñen á hora de traballar.
Si, hai moito Greenaway aí, e Hopper tamén está moi presente. Artemisia Gentileschi está moi presente a nivel compositivo, démoslle moitas voltas ao personaxe… Hai unha anécdota moi simpática que está moi relacionada con isto e que ilustra sobre a nosa forma de traballar na actualidade. O cabalo de Troia do que se fala era, en principio, un cabalo que tiñamos que traer dende Lisboa, pero non puidemos transportalo porque, por cinco centímetros, non collía no camión. En vez de obsesionarme coa idea do cabalo pensei: que pode invadir o escenario do mesmo xeito que ese cabalo? E entón xurdiu a idea de tirar da iconografía de Susana e os vellos, que, ao final, acaba sendo máis significativo dentro da obra. Houbo que tirar toda a liña argumental relacionada co cabalo de Troia, pero esa actitude de ir descifrando puzzles acabou por mellorar o proxecto inicial.
Terá máis vida esta ópera? Haberá máis distribución?
Si, a verdade é que foi un éxito de crítica e de público e os teatros están moi interesados en vela. A distribución dunha ópera é complicada, porque precisas dun teatro con certas características, cunha orquestra… Pero hai cousas que xa están en marcha e que, espero, resultarán en novas funcións de A amnesia de Clío.
