O triunfo do fracaso

‘Esperando a Godot’, na versión de Jan Jönson

No seu artigo de opinión do día 6 de Marzo, O teatro e a guerra, Afonso Becerra lembraba como no ano 1993, a escritora Susan Sontag dirixira unha montaxe de Esperando a Godot durante cinco semanas do asedio de Saraxevo na guerra de Bosnia. Sete anos antes, na prisión de alta seguridade de Göteborg, Suecia, o director Jan Jönson utilizara o mesmo texto de para ensaiar e representar unha versión na que os propios reclusos eran os intérpretes. Na derradeira función da xira que fixeron por todo o país, o elenco desapareceu dos camerinos minutos antes de teren que saír a escena. Nun sentido literal, pódese dicir que non se fugaron do cárcere, senón do teatro. Seica ao coñecer o suceso, o propio Beckett espetou: “É o mellor que lle puido pasar á miña obra”. No cartaz español do filme francés O Triunfo (2020) de Emmanuel Courcou, que adapta o caso a unha prisión parisina actual, hai un lema que fai máis graza se sabes o desenlace da historia: “O mundo encerrounos. O teatro liberounos”, que dito así en galego vale tanto para a terceira como para a primeira persoa do plural.

Na súa novela A Peste, cuxa versión teatral adaptada e dirixida por Cándido Pazó puidemos ver estas semanas no Centro Dramático Galego, debuxaba unha alegoría da opresión do nazismo a través dunha epidemia de peste bubónica con altas taxas de mortalidade. Os nazis ocuparan Francia desde o 1940 até 1944 e por medio do paralelismo coa enfermidade contaxiosa Camus reflexiona sobre a desgraza, a crueldade do mundo e a desolación humana e sobre as posibles respostas ante a adversidade (Resistencia ou resisgnación? Egoísmo ou solidariedade? Obediencia ou insubmisión?). Tanto Camus como Beckett se encadran dentro dunha mesma corrente literario-filosófica, o existencialismo, que se desenvolveu en Francia nos anos 40 e 50 do século XX a partir do pensamento nihilista de Heidegger e que tamén atinxiu a outras creadoras como Simón de Beauvoir, Jean-Paul Sartre ou Eugéne Ionesco. Co tempo, a historiografía da literatura dramática intentaría aclarar que a etiqueta de Teatro do Absurdo era reduccionista e non lle acaía igual de ben a todos os dramaturgos do teatro de vangarda europeo daqueles anos nos que, alén dos citados, entrarían Jean Genet, Arthur Adamov, Michel de Ghelderode e aínda Fernando Arrabal, Edward Albee ou Harold Pinter, nun grupo que Manuel F. Vieites (VIEITES, Manuel F. (coord.), Literatura dramática. Unha introdución histórica, Galaxia, 2007, p.443) denomina, seguindo a nomenclatura de George E. Wellwarth, como ‘dramas de paradoxo’.

O sentimento do absurdo da existencia ante a indiferenza do mundo está moi presente en Camus, que se interroga radicalmente polo sentido da vida perante a certeza da morte e o silencio de Deus. Nas situacións violentas, apocalípticas e catastróficas, como as pandemias ou as guerras, é cando máis intensamente podemos experimentar este nonsense ou falta de sentido. Mais, paradoxalmente, tamén é nestas situacións cando máis intensamente nos amañamos para lle buscar o aquel a cada vida deste mundo, facendo da responsabilidade individual e a solidaridade colectiva camiños e asemade metas.

Así o vivimos no confinamento, cando queriamos estar cerca e abrazarnos e recurrimos á tecnoloxía para suplir as copresenzas. E vémolo tamén na miniserie Estación Once (2021, HBOMax), onde casualmente se lle concede unha importancia ao teatro como poucas veces se ten visto no audiovisual contemporáneo. Un resumo: de súpeto hai unha pandemia e morre moita xente, e no conseguinte contexto postapocalíptico unha compañía de teatro serve de acollida humanitaria ás persoas sobreviventes, que ficaron despoisuídas, desarraigadas e separadas (desgarradas) dos seus seres queridos. Isto dinos dúas cousas. A primeira: despois de todo rebentar todo volverá empezar, e a humanidade terá que repensarse e faráo coa axuda do teatro. A segunda: cando o sistema estoure logo do colapso enerxético e regresemos a unha sociedade neofeudal na que moitas das cousas materiais das que hoxe gozamos non poidan funcionar (as redes de intercambio comercial e informativo, os combustibles para proporcionar enerxía, os aparatos eléctricos) o teatro seguirá estándo aí, nas nosas mans.

O teatro é a arte máis accesible, pois só precisa corpos que pensen. Nin un lapiz, nin un tambor, nin sequera unha candea, son estrictamente necesarios: o teatro tardará en caducar polo menos un par de meses máis que as legumes que acumulamos na despensa. E non hai que ter conta del. É indestructible. Habita en nós. Somos nós.

Platón, que era un déspota ilustrado, expulsou as artes representativas da república ideal. Por mediocres, disque. Ser copia dunha copia non cotizaba en Atenas como o fai na era dos vídeos virais e os forwarded many times do whatsapp. Seguindo a Platón, os reximes autoritarios só admiten a arte que se cingue a aquilo que o poder necesita. O nazismo queimaba os cadros expresionistas por seren dexenerados e o estalinismo asasinou a Meierhold (e mais á súa muller, a actriz Zinaida Reich) por experimentar cunha linguaxe teatral demasiado estilizada e afastada do canon naturalista. Porque partindo desa primacía platónica das ideas sobre as cousas, a ortodoxía que representa a propaganda (que é afirmar o ben que vai todo) está por riba da herexía da experimentación (que é preguntarse de que outras formas podería ir). E aí temos a Putin, detendo manifestantes contra a súa guerra e decretando o uso dos eufemismos para non lle chamar as cousas polo seu nome. E cómo lle chamemos e deixemos de chamarlle ás cousas si é importate, porque o que non se nomea non existe. Nomear é ademais o sine qua non do diálogo, e o diálogo a condicón indispensable para o acordo. Por iso os reximes totalitaristas renegan do teatro, esa xuntanza de voces escoitadas nun espazo e nun tempo idóneos para que as persoas que as escoitan poidan decidir se queren facer algo respecto a aquilo do que as voces se queixan.

No ano 2002, logo de que un comando terrorista que reivindicaba a independencia de Chechenia secuestrase o teatro Dubrovka de Moscova irrumpindo no medio dunha representación, o goberno do Kremlin, xa daquela dirixido por Putin, mandou introdcuir un gas velenoso polos conductos do aire acondicionado, co resultado de 42 terroristas e 90 reféns mortas. Pasara un ano desde o 11-S e o século anunciábase intensiño. Outra vez, o teatro andaba no centro da lea, mais esta vez non para ser o berce da liberdade e da democracia, como na Grecia de Esquilo, Sófocles, Eurípides, Aristóteles e Aristófanes, senón para ver nacer a barbarie dun Estado que antepoñia o mundo das ideas ante o mundo das cousas tanxibles, sendo aqui a idea máis importante a dun Estado ruso firme ante as discrepancias internas e as cousas tanxibles inocentes espectadoras dun espectáculo de teatro musical.

Neste mesmo mes de marzo, o director do teatro Malty de San Petersburgo, León Dodin, envioulle unha carta a Putin na que lle rogaba que parase a invansión a Ucraína. Entre as súas interesantes reflexións, atopábase esta:

A misión da arte e a cultura sempre foi e é, sobre todo despois de todos os horrores do século XX, ensinar a unha persoa a percibir a dor allea como propia, a comprender que nin por unha soa idea, a máis grande ou a máis bela, paga a pena unha vida humana. Agora xa o podemos dicir: a cultura e a arte volveron fracasar nesta misión.

Pero xa saberedes polas tazas de café de Mr. Wonderful o que nos últimos anos da súa vida deixou escrito Beckett, que xa en Esperando a Godot demostrara que a el tamén, como a Camus, lle ía iso de ter en Sísifo un modelo, un arquetipo no que a paixón e a teimosía na consecución da meta eran máis importantes que a propia meta inalcanzable: “Fracasa outra vez. Fracasa mellor.”

Roi Vidal Ponte

Roi Vidal Ponte

(Santiago de Compostela, 1982). Licenciado en Filoloxía Galega pola Universidade de Santiago de Compostela e egresado en Dirección de Escena pola Escola Superior de Arte Dramática de Galicia. Docente, investigador, director de escena e escritor. Como dramaturgo gañou o XII Premio Abrente con 'Poesía. Instrucións para montar unha escena de cama' (2017) e o XII Premio Barriga Verde con 'Marcha fúnebre para un monicreque' (2017); foi seleccionado polo INAEM no Programa Dramaturgias Actuales co texto 'O asasinato de Zinaida Reich' (2016) e participou no grupo de escrita teatral DramaturXA do CDG con 'Boisaca ou a divina desgraza', que foi unha das obras elixidas para formar parte do espectáculo 'Neorretranca e posmorriña' (2019). Exerceu a crítica teatral no Faro de Vigo e na erregueté. É membro co-fundador de DramaturGa (Asociación de Dramaturxia de Galicia) e da sección teatral O Galiñeiro, do xornal Praza Pública. Na actualidade forma parte do Consello de Redacción da erregueté.

Compartir

Share on facebook
Share on twitter
Share on linkedin
Share on whatsapp
Share on email

PUBLICIDADE

Erregueté #102 á venda!
erreguete 102

PUBLICIDADE

Deixar un comentario

Recibe a túa revista en papel Erregueté na casa

Por 24 euros ao ano recibirás 2 números da revista + 2 libros de dramaturxia