Ao entrarmos na Casa das Artes de Vigo, o primeiro que nos topamos é unha exposición que reflexiona sobre o misterio dos petróglifos na que se mostra o paralelismo entre estes e as conexións neuronais do cerebro humano. Desde ese momento o concepto de conexión invadirá a nosa mente, que ficará atrapada nunha trama labiríntica de imaxes e sensacións.
As salas baleiras do museo vanse abrindo para as visitantes, guiadas através dunha complexa ruta que as conecta entre si. En cada novo espazo, asisten a unha performance diferente, ora bailada entre unha chuvia escenográfica, ora rabiando cun flash de discoteca. Os espazos e as imaxes son cuantitativa e cualitativamente variopintos. Todo está conectado en máis dun sentido; as neuronas entre si, o petróglifos xeométricos coas neuronas, estas co labririnto mitolóxico, este coa estrutura do museo… pero a creadora deixa abertas fendas para que a conexión deveña rizoma aleatorio, con algunhas escenas que escapan a unha interpretación totalizadora.
Debido a esa presa que en realidade temos sempre nos museos por saber que nos deparará a seguinte sala, hai escenas que ben podían durar máis, pero o espectáculo prefire a variedade antes que a repetición. É neste paseo do público polos corredores, nesta visita de observantes a se deteren nas físgoas das escenas (aquí unha cita de Vicente Risco, aquí un cable de audio remedando un petróglifo) onde reside boa parte da graza da experiencia, pero o conxunto da obra non incide nesa mirada de quen mira mentres é mirado, senón que prefire a exhibición corporal da actriz-artista-bailarina, aínda que a súa fisicidade acabe por se perder no fío do conceptual.
O horror vacui enche as paredes brancas con humor (os xogos de palabras coa sílaba tor presente en obxectos expostos: unha tor-tilla, a foto dun cantau-tor, etc.) e cun barroquismo povera de aparataxe eléctrica (cables, focos, micrófonos, etc.) até chegar a unha escena final que explicita a natureza do son, fundamental en toda a peza, corporeizándoo na presenza do músico Enea Magili, armado coas seu violín e o seu portátil.
As visitantes saen coa sensación de que o que viron require da súa participación, que hai que encher os ocos para completar o sentido do quebracabezas, que non poderías volver saír dese labirinto sen axuda. Se se dan tempo, tamén poden apreciar a ruptura do espazo teatral convencional que tanto buscaba Grotowsky, e recoñecer a conexión entre a forma e o contido mentres dirimen cal dos dous dicía cada cousa. Que a experiencia, precisamente por non ter fácil acubillo nunha definición previa (pois multidisciplinares tamén son a ópera e o circo), pagou definitivamente a pena.
Foto: Adrián Figueroa
Publicidade
A peza unipersoal Oro mantén o público cravado nas cadeiras. Diante, o único que veremos é un actor dicindo unhas cousas e facendo outras. E aquí remata esta crítica.
Esta crítica precisaría ser metadiscursiva para transmitir o discurso de Oro. Podería pensar quen lea isto que en sendo metadiscursiva Oro é unha peza máis de teatro conceptual, e porén, ese pensamento excluiría a enorme, potente, impresionante, dura, violenta, excesiva, incómoda, real e dolorosa fisicidade de Oro. Podería pensar que falamos de teatro dentro do teatro, pero Oro non é unha peza de teatro teatral, senón que é unha peza de teatro-experiencia dentro do xénero do teatro de non-ficción.
Esta crítica podería dicir que a mellor maneira de describir Oro é indo directamente ao tema: é unha composición creativa dun actor grotowskiano. Para que esta descrición non ficase no uso restrinxido dos “entendidos” habería que definir qué é unha composición e explicar quen era Grotowski, pero iso non axudaría a entender o intanxible de Oro nin explicaría por que non aburre sendo aburrida e por que non resulta repetitiva sendo repetitiva.
O mellor de Oro é que non parece teatro e lémbranos que iso era precisamente o que levabamos toda a vida pedíndolle ao teatro. Pedímoslle a un actor que solta un texto memorizado que pareza que o que di non está memorizado senón que se lle está ocorrendo á personaxe no mesmo momento no que o di e pedímoslle a un actor que improvisa que non se note que está a improvisar, senón que pareza que o improvisado estaba previsto. O mellor de Oro é que non parece teatro porque é teatro puro: un espazo baleiro, xente que mira e un actor que fai; co engadido de que, neste caso, fala sobre aquilo que fai mentres o fai. Un actor que maltrata o seu corpo desde a absoluta organicidade do saber estar no aquí e agora da relación co espazo e co público. O DNI real dese actor maltratado e humillado polo propio actor, como unha sinxela e forte metáfora da distancia que vai desde o noso corpo até a nosa identidade.
O peor de Oro é que é unha peza de teatro de inspiración egocéntrica e consumo restrinxido. As súas constantes referencias ao proceso de creación, a explicitación das intencións do actor e dos consellos da parella directora fan que a súa recepción poida ser acollida con entusiasmo por xente do mundiño teatral e con rexeitamento por quen non pertence a ese mundiño. A permanente apelación verbal a Polonia e a Grotowski e a permanente apelación física a todo o grotowskiano (os exercicios cos resoadores corporais, o uso de cancións de raíz, a importancia da voz, a intensidade das accións físicas, o minimalismo expresivo) son un agasallo morboso para quen tenteou a seita, pero pode semellar unha declaración sectaria e hermética para quen está fóra. “Non se pode matar a Grotowsky todos os días” é unha das frases xeniais que exemplifican este lado de Oro e “Como ser xenial desde a humildade?” outros dos seus cometidos paradoxalmente ambiciosos.
Oro é un lategazo no gusto do público que ve a un tipo falando mentres pon o corpo en dificultades. A maioría das veces non importa nin o que di nin o que fai, pero hai unha vez na que di “vós poderiades estar todo o día aí sentados mentres eu bato con este cinto no chan” mentres bate cun cinto no chan e esa vez si importa tanto o que di como o que fai.
Unha metáfora resume o sentido ético de estirpe grotowskiana que atesoura Oro: insistir no bo actor que é un actor é como dicirlle a unha persoa que traballa nunha mina de ouro que a súa ferramenta é moi fermosa. Reflexións como esta demostran que mediante a súa técnica perfecta, Nazario Díaz é capaz de extraer ouro puro.
Lost & Dead in Thunderland Dirección: Mercé de Rande Elenco: Mercé de Rande, Enea Mangili Deseño Iluminación: Mercé de Rande, Enea Mangili, Marius Kob Co-produción: ALT Vigo , Tanzhaus Zurich e Nassim El Raqs, Alexandria
Oro Creación e Interpretación: Nazario Díaz Compañía: Vértebro Teatro Catalizador artístico: Jorge Gallardo Altamirano Asistente no proceso: Luis Odriozola Concepto plástico e sonoro: Nazario Díaz Asistente de Iluminación: Ángela López, coa colaboración de Ana Rovira Deseño Gráfico: Juan Diego Calzada
Festival Alternativo das Artes Escénicas de Vigo. ALT 16. Casa das Artes e Museo de Arte Contemporánea, 12 de marzo de 2016.
Parece que capaches a nosa publicidade... Os anuncios da nosa páxina permiten á erregueté manterse activa. Desactiva o Ad Blocker e refresca a páxina para poder desfrutar dos nosos contidos con normalidade.
