Revista Galega de Teatro
Revista Galega de Teatro
Abrimos este boletín de verán cunha versión en lingua galega dun clásico francés, para presentar deseguido dous textos en castelán dunha dramaturga canguesa.
E péchase esta divulgación dos fondos de teatro existentes na Biblioteca Pública de Cangas, cun monólogo e un texto de investigación sobre o teatro galego. Ámbolos dous, publicados por Invasoras, un exemplo de editorial militante en beneficio do Teatro.
Fígaro ou a inútil precaución
Espiral Maior. Teatro.
Libros y balas. Brujas en la hoguera
Grupo Editorial Sial Pigmalion. Candilejas.
Fígaro ou a inútil precaución está baseada na obra O Barbeiro de Sevilla de Pierre Agustin Caron de Beaumarchais ( 1732-1799).
Francisco Pillado nesta adaptación conserva os catro actos da obra orixinal aínda que elimina escenas ou as integra en escenas anteriores ou posteriores. Tamén suprime unha serie de personaxes que gozan de pouca presencia na peza orixinal. Cambia cousas aquí e acolá, descarta diálogos e, sobre todo, alusións que só podían coñecer os seus contemporáneos -de Beaumarchais- ou aqueles que fosen lectores dos panfletos do autor contra a xustiza e os xuíces do seu tempo. Tamén elimina-ou suaviza- a apoloxía da figura do Barbeiro, de Fígaro, que para o autor era a clase ascendente a quen o porvir lle pertence polo seu espírito de empresa e pola súa habilidade.
Mais se ben elimina eses elementos que en modo algún se poden considerar superfluos, o certo é que Pillado mantén a modernidade da obra non perdendo nada os personaxes da súa frescura orixinal.
Consegue na súa obra, como o conseguía Beaumarchais, que os principais protagonistas non sexan marionetas. Cada un ten a súa propia e matizada personalidade: Bartolo, vello e antipático, está lonxe de ser unha caricatura; Rosa, encantadora, simple e pura, malia as astucias que se ve obrigada a empregar; Basilio, sinistro e á vez atraente; Fígaro, dinámico, falador, unha complexa mestura de Groucho e Harpo Marx: o conde Almaviva, conmovedor e divertido.
En segundo lugar, a lingua empregada por Pillado non desmerece para nada da orixinal. A lingua é brillante, simple e rápida, axeitada tanto ao tempo que adoita darse no gran teatro- e na grande comedia americana-como ao sentido agudo, incisivo, insolente e nervioso do diálogo. E en terceiro e último lugar Pillado, na esteira de Beumarchais, mantén a forte, mesmo complicada estrutura da obra. Unha peza de grande habilidade, dun admirábel sentido cómico do teatro unida a un ton natural e a unha frescura que se ben pertencen ao francés, o “dramaturgo”galego matiza e, tal vez, aumenta. En suma, Francisco Pillado da unha maior resonancia, un maior eco ao riso do Fígaro.
Os personaxes de Figaro ou a inútil precaución non son franceses, non son españois e logo que son? Galegos por todos os lados. Cando a lectora ou lector escoite falar a Figaro, ou a Rosa, ou ao conde Almaviva, ou a calquera dos personaxes, ben que saiba que o escenario se sitúa na Sevilla do século XVIII, pareceralle que está a escoitar falar a un labrego, a un seareiro nun bar, nunha taberna de calquera aldea, vila ou cidade da Galicia.Eis porque se ben esta peza é un orixinal de Pierre Augustin Caron de Beaumarchais resultou ser unha obra do “dramaturgo” Francisco Pillado.
A figura de Francisco Pillado (1941-2021) é dabondo coñecida para a persoa interesada polo teatro e a cultura galega por ser o animador de múltiples iniciativas. Lembremos só algunhas: Cofundador do Grupo de Teatro da Agrupación Cultural O Facho, da Escola Dramática Galega e da Sala Luís Seoane. Director dos Cadernos da Escola Dramática Galega e responsable de diversas coleccións teatrais. Foi tamén tradutor e adaptador de múltiples obras de teatro.
A acción dramática de Libros y balas desenvólvese na Biblioteca da Facultade de Filoloxía da Complutense, lugar de resistencia do Madrid republicano durante varios meses da Guerra Civil.
En este reducido pero nobre espazo conviven catro personaxes: John, un comunista inglés, especializado en literatura española que entrou na XI Brigada Internacional para enviar ao seu país crónicas da guerra. O acompañan na loita, Juan “un personaxe do pobo, escéptico e sen filiación política” e os militantes anarquistas, Juan da Columna Durruti duns 40 anos e Juana máis nova.
Os catro están unidos pola súa resistencia aos fascistas mais enfrontados polas súas posturas ideolóxicas e políticas.
No fondo cada un defende os seus propios ideas, a súa identidade.
Desde outra perspectiva tamén a identidade é o asunto fundamental de Brujas en la hoguera tal e como sinala a propia autora na presentación do texto: esta es una obra sobre la fantasía de la construcción de la identidad, sobre los estereotipos y los roles de género…
En calquera caso haberá que ter en conta que as investigacións sobre a identidade/ estereotipos de xénero, son numerosas e complexas e nalgunhas ocasións diverxentes.
A sinopse da obra: durante o Renacemento, cinco bruxas son queimadas na fogueira e chegadas ao inferno desexan atopar ao diaño mais este xa perdeu a ilusión por causarlle mal aos humanos. Elas queren vingarse e o demo, para librarse delas, devólveas á terra despois de preguntarlle a cada unha que tipo de muller quere ser. Unha será a perfecta casada. Outra quererá ser unha intelectual, outra unha muller soldado, outra unha fermosa doncela e a derradeira unha viuva libre con patrimonio. Modelos da literatura clásica
Mais o demo gástalles unha broma pesada pois ao mandalas de novo a terra faino a unha época diferente a que as mulleres pretendían. Chegan ao século XXI, a nosa época, cuns modelos de mulleres que xa non existen…ou si?
A peza vén sendo unha mirada irónica sobre as trampas contemporáneas do “facerse muller”.
Coas súas intrigas, xogos e conflitos o teatro de Asun Bernárdez pode cualificarse de teatro da esperanza, mais non dunha esperanza relixiosa, metafísica nin mesmo humanista, senón dunha esperanza biolóxica, da esperanza da transformación. A esperanza, pois logo, resulta inevitable porque todo leva a unha constante transformación da vida noutra forma de vida. A esperanza móstrase así coma un deber, unha obriga, como inevitábel realidade.
Asun Bernárdez Rodal (Cangas do Morrazo,1961) Doctora en Xornalismo e Licenciada en Filoloxía Hispánica é Catedrática de Xornalismo na Universidade Complutense de Madrid.
Ademais de múltiples traballos académicos sobre os medios de comunicación de masas, ten publicado ensaios como Softpower: heroínas y muñecas en la cultura mediática (2018) e Mujeres en medio(s): propuestas para analizar la comunicación masiva con perspectiva de género (2016) ámbolos dous na editorial Fundamentos e a máis recente Ecoficciones, cine para sentipensar la crisis climática (2023) en Tirant lo Blanch. Publicou teatro como Rosario de Acuña: ráfagas de huracán (2019) na Editorial do Centro Dramático Nacional e a novela sobre memoria histórica Lola, filla de Cangas (2021) con la Asociación de Memoria Histórica 28 de Agosto. Baseada neste texto e co título A trenza dos feitos amargos con dramaturxia de Asun Bernárdez e Xoán Carlos Riobó, Teatro Aberto de Cangas realizou a estrea no Auditorio de Cangas o día 14 de xullo de 2023.
As máscaras de Ibáñez
Ediciones Invasoras
Alicerces teatrais en Galiza
Ediciones Invasoras
-E aquí estou. Pasaron 215 anos … É de xustiza ter a ocasión de reivindicar a miña memoria.
Así fala Ibañez, o personaxe deste monólogo. O teatro fai posible darlle voz ao ausente para que a súa verdade irrompa no escenario.
E isto foi o motivo que moveu aos autores a crear o personaxe Ibáñez.
A súa figura histórica como rico comerciante e artífice en Sargadelos, Galiza, dos primeiros Altos Fornos de España, está tan rodeada de andrómenas e mentiras que quixeron darlle esa posibilidade. Para que falase e contase a súa historia ao público. Porque os mortos necesitan aos vivos.
Ibañez morreu asasinado. Aconteceu en Ribadeo o 2 de febreiro de 1809, na data de entrada na vila das tropas asturianas que viñan liberala da ocupación francesa.
Foi a consumación dunha vinganza anunciada. Un exemplo máis, nesta ocasión con final tráxico, da oposición entre o intento de renovación e a reacción contraria. As súas iniciativas comerciais e industriais, propias dun capitalismo moderno, opoñíanse aos privilexios do sistema señorial e eclesiástico profundamente arraigados na provincia de Mondoñedo.
A aproximación á personalidade de Antonio Raimundo Ibañez, contan os autores no prólogo ao texto, foi desde perspectivas e prexuízos contraditorios. Mesmo tinxidos de certo maniqueísmo, confesan.
As opinións foron logo equilibrándose a medida que ían consultando diferentes fontes. O texto resultante ven sendo, pois, unha mestura de feitos históricos e ficción.
Velaquí o poder da literatura para imaxinar alternativas á realidade cando non é posible documentala historicamente.
En calquera caso é unha aproximación honesta, á vez que un reclamo para seguir estudando a biografía de Ibáñez, especialmente o escuro episodio da súa morte.
Admiten os autores que para eles foi unha experiencia gratificante a novidade de escribir a catro mans e a ocasión de acercarse dun xeito diferente e pausado á historia moderna de Galiza e España.
A peza está estruturada nos seguintes cadros: 1) Eu o déspota. 2) E aquí estou. 3) A traizón?. 4)Un ano clave. 5) Céster persoeiro do común. 6) José de Andrés. 7) Bonaventura Marcó del Pont. 8) A corte. 9) Sargadelos. 10) Conspiradores a min. 11) Comisario honorario. 12) As prédicas. 13) O motín. 14) Na miña opinión. 15) Os meus plans e a Guerra da Independencia. 16) Din de min. 17) Tamén escribiron. 18) A miña familia. 19) Déronme o alto. 20) O encontro.
O Grupo Avelaiña Teatro de Pontevedra estreou esta obra o 7 de xuño 2024 no Auditorio de Ribadeo.
As máscaras de Ibañez, o Marqués de Sargadelos que nunca foi como texto de ficción ven sumarse a outros como á novela Azul cobalto de Alfredo Conde; ao teatro de A derradeira batalla do Marqués de Sargadelos de Francisco Piñeiro, á banda deseñada Nordés de Kike J. Díaz ou ao cartel de cego O Marqués de Sargadelos de Díaz Pardo.
En canto a bibliografía documental é obrigado citar como mínimo: Documentos para la historia de las Reales Fábricas de Sargadelos de Meijide Pardo; El marqués de Sargadelos o los comienzos del industrialismo capitalista en España de J.E. Casariego; El corso marítimo de Azcárraga, J.L ; Discursos económico-políticos sobre la restauración de los montes y plantíos en España de R. Ibañez . Edición y estudio preliminar de Joaquín Ocampo Suárez Valdés.
Xabier Fernández (1951) é actor amador dende 2012 co Grupo Avelaiña Teatro. Participou en diferentes cursos e actividades teatrais con Vanesa Sotelo, ESAD e Certames PLATTA.
Antón Lamapereira (1945) é actor e director de teatro amador en diferentes obras de Avelaiña Teatro e Teatro Aberto de Cangas. Foi fundador da Revista Galega de Teatro – erregueté da que foi o seu director durante 33 anos.
Este volume recolle a actividade teatral en Galiza entre 1952 e 1975, unha época difícil, marcada pola ditadura e a censura, na que o noso teatro renace devagar para coller forza ata ser o que hoxe é.
Este traballo serve para definir a nosa historiografía teatral e a relación desta con outros fenómenos teatrais como o movemento do Teatro Independente na península ibérica.
O autor da cumprida información da actividade teatral de xeito panorámico tendo en conta a todos os axentes que interveñen no feito. Podemos atopar aquí datos de escrita, edición, lecturas, dirección, posta en escena, estreas, montaxes, artigos, revistas especializadas e outras actividades teatrais que nos axudan a ter unha visión máis cumprida da actividade teatral aquí e tamén da presenza do teatro galego fóra.
Con estes datos podemos deducir a importancia e o rol que o teatro tivo na sociedade galega e no rescate e recuperación do idioma e cultura propios e como todo isto axudou a configurar o que demos en chamar O Novo Teatro Galego.
Neste sentido compre subliñar a cuestión social e integradora das actividade escénicas nas que ademais de autoría e dirección, necesita da concorrencia e encontro de grupos de persoas que conflúen no proceso de produción dos proxectos teatrais.
Francisco Oti, a modo de conclusión, escribe que para presentar estes proxectos perante o público é necesario un grande esforzo artístico, organizativo, económico, programático e temporal no que concorren moitas persoas de diferentes oficios e idades que dedican parte do seu tempo libre á Arte Escénica. Mirando as cousas desde esa perspectiva , os datos expostos perden a frialdade numérica ou nominal para coller unha transcendencia socio cultural de importancia que os fan merecentes de pasar a formar parte do acervo cultural e que poden contribuír na definición de país e cultura propios.
Compre valorar na súa xusta medida as dificultades contextuais e políticas do momento e dunha situación cultural dominada pola imposición ditatorial e a súa influencia nas actividades realizadas baixo o exercicio da censura que non sería abolida ata 1977 o que daría pé ao inicio a unha transición cultural, social e política sen precedentes.
A contundencia dos datos expostos, sigue afirmando o autor, fainos pensar que, en moitas ocasións, a carencia e a inestabilidade dun circuíto de exhibición, a inexistencia dunha normativa axeitada á realidade escénica e a falta de recursos públicos específicos provocaban a morte súbita das producións trala súa estrea.
Os puntos de encontro dos grupos co público eran normalmente os certames, mostras e xornadas que por certo non eran abundantes neste período. Esta circunstancia obrigaba aos grupos a inventar, xestionar, procurar e establecer un circuíto de exhibición á marxe dos grandes teatros. Estes circuítos se foron construíndo, nun principio sobre o intercambio e o convite entre agrupacións.
Observase tamén como a actividade editorial xera actividade escénica e como esta actividade escénica xera visibilidade e activa os mecanismos dos sistemas para crear espectáculos e nova escrita e iso é de vital importancia para o establecemento das políticas culturais vivas.
Polo demais a actividade escénica dáse fundamentalmente nos grupos afeccionados, nos grupos escolares e de ensino medio, nos grupos universitarios e nos grupos denominados estables e independentes e que ningún dispón dunha estrutura empresarial profesional cuestión que como sabemos non chega ata o ano 1978.
Pouco a pouco o labor e insistencia dalgúns grupos iría convencendo a outros que nun principio facían teatro en castelán, para que foran asumindo a defensa do idioma como unha cuestión fundamental e que rematarían finalmente producindo os seus espectáculos en galegos como Ditea, Tespis, Malveira, Máscara 17, etc.
Sobre o autor: Francisco Oti Ríos ( Cabanas. A Coruña 1954) é Titulado Superior en Dirección de Escena e Dramaturxia pola ESAD de Galicia. Colaborador en publicacións especializadas como a Revista Galega de Teatro-erregueté, Núa e Madrigal. Ten publicado diferentes libros de investigación entre os que indicamos Teatro estudio de Ferrol e tamén de creación como Una cuestión familiar, ou Lingua de lata con Julio Fernández.
Fígaro ou a inútil precaución
Espiral Maior. Teatro.
Fígaro ou a inútil precaución está baseada na obra O Barbeiro de Sevilla de Pierre Agustin Caron de Beaumarchais ( 1732-1799).
Francisco Pillado nesta adaptación conserva os catro actos da obra orixinal aínda que elimina escenas ou as integra en escenas anteriores ou posteriores. Tamén suprime unha serie de personaxes que gozan de pouca presencia na peza orixinal. Cambia cousas aquí e acolá, descarta diálogos e, sobre todo, alusións que só podían coñecer os seus contemporáneos -de Beaumarchais- ou aqueles que fosen lectores dos panfletos do autor contra a xustiza e os xuíces do seu tempo. Tamén elimina-ou suaviza- a apoloxía da figura do Barbeiro, de Fígaro, que para o autor era a clase ascendente a quen o porvir lle pertence polo seu espírito de empresa e pola súa habilidade.
Mais se ben elimina eses elementos que en modo algún se poden considerar superfluos, o certo é que Pillado mantén a modernidade da obra non perdendo nada os personaxes da súa frescura orixinal.
Consegue na súa obra, como o conseguía Beaumarchais, que os principais protagonistas non sexan marionetas. Cada un ten a súa propia e matizada personalidade: Bartolo, vello e antipático, está lonxe de ser unha caricatura; Rosa, encantadora, simple e pura, malia as astucias que se ve obrigada a empregar; Basilio, sinistro e á vez atraente; Fígaro, dinámico, falador, unha complexa mestura de Groucho e Harpo Marx: o conde Almaviva, conmovedor e divertido.
En segundo lugar, a lingua empregada por Pillado non desmerece para nada da orixinal. A lingua é brillante, simple e rápida, axeitada tanto ao tempo que adoita darse no gran teatro- e na grande comedia americana-como ao sentido agudo, incisivo, insolente e nervioso do diálogo. E en terceiro e último lugar Pillado, na esteira de Beumarchais, mantén a forte, mesmo complicada estrutura da obra. Unha peza de grande habilidade, dun admirábel sentido cómico do teatro unida a un ton natural e a unha frescura que se ben pertencen ao francés, o “dramaturgo”galego matiza e, tal vez, aumenta. En suma, Francisco Pillado da unha maior resonancia, un maior eco ao riso do Fígaro.
Os personaxes de Figaro ou a inútil precaución non son franceses, non son españois e logo que son? Galegos por todos os lados. Cando a lectora ou lector escoite falar a Figaro, ou a Rosa, ou ao conde Almaviva, ou a calquera dos personaxes, ben que saiba que o escenario se sitúa na Sevilla do século XVIII, pareceralle que está a escoitar falar a un labrego, a un seareiro nun bar, nunha taberna de calquera aldea, vila ou cidade da Galicia.Eis porque se ben esta peza é un orixinal de Pierre Augustin Caron de Beaumarchais resultou ser unha obra do “dramaturgo” Francisco Pillado.
A figura de Francisco Pillado (1941-2021) é dabondo coñecida para a persoa interesada polo teatro e a cultura galega por ser o animador de múltiples iniciativas. Lembremos só algunhas: Cofundador do Grupo de Teatro da Agrupación Cultural O Facho, da Escola Dramática Galega e da Sala Luís Seoane. Director dos Cadernos da Escola Dramática Galega e responsable de diversas coleccións teatrais. Foi tamén tradutor e adaptador de múltiples obras de teatro.
Libros y balas. Brujas en la hoguera
Grupo Editorial Sial Pigmalion. Candilejas.
A acción dramática de Libros y balas desenvólvese na Biblioteca da Facultade de Filoloxía da Complutense, lugar de resistencia do Madrid republicano durante varios meses da Guerra Civil.
En este reducido pero nobre espazo conviven catro personaxes: John, un comunista inglés, especializado en literatura española que entrou na XI Brigada Internacional para enviar ao seu país crónicas da guerra. O acompañan na loita, Juan “un personaxe do pobo, escéptico e sen filiación política” e os militantes anarquistas, Juan da Columna Durruti duns 40 anos e Juana máis nova.
Os catro están unidos pola súa resistencia aos fascistas mais enfrontados polas súas posturas ideolóxicas e políticas.
No fondo cada un defende os seus propios ideas, a súa identidade.
Desde outra perspectiva tamén a identidade é o asunto fundamental de Brujas en la hoguera tal e como sinala a propia autora na presentación do texto: esta es una obra sobre la fantasía de la construcción de la identidad, sobre los estereotipos y los roles de género…
En calquera caso haberá que ter en conta que as investigacións sobre a identidade/ estereotipos de xénero, son numerosas e complexas e nalgunhas ocasións diverxentes.
A sinopse da obra: durante o Renacemento, cinco bruxas son queimadas na fogueira e chegadas ao inferno desexan atopar ao diaño mais este xa perdeu a ilusión por causarlle mal aos humanos. Elas queren vingarse e o demo, para librarse delas, devólveas á terra despois de preguntarlle a cada unha que tipo de muller quere ser. Unha será a perfecta casada. Outra quererá ser unha intelectual, outra unha muller soldado, outra unha fermosa doncela e a derradeira unha viuva libre con patrimonio. Modelos da literatura clásica
Mais o demo gástalles unha broma pesada pois ao mandalas de novo a terra faino a unha época diferente a que as mulleres pretendían. Chegan ao século XXI, a nosa época, cuns modelos de mulleres que xa non existen…ou si?
A peza vén sendo unha mirada irónica sobre as trampas contemporáneas do “facerse muller”.
Coas súas intrigas, xogos e conflitos o teatro de Asun Bernárdez pode cualificarse de teatro da esperanza, mais non dunha esperanza relixiosa, metafísica nin mesmo humanista, senón dunha esperanza biolóxica, da esperanza da transformación. A esperanza, pois logo, resulta inevitable porque todo leva a unha constante transformación da vida noutra forma de vida. A esperanza móstrase así coma un deber, unha obriga, como inevitábel realidade.
Asun Bernárdez Rodal (Cangas do Morrazo,1961) Doctora en Xornalismo e Licenciada en Filoloxía Hispánica é Catedrática de Xornalismo na Universidade Complutense de Madrid.
Ademais de múltiples traballos académicos sobre os medios de comunicación de masas, ten publicado ensaios como Softpower: heroínas y muñecas en la cultura mediática (2018) e Mujeres en medio(s): propuestas para analizar la comunicación masiva con perspectiva de género (2016) ámbolos dous na editorial Fundamentos e a máis recente Ecoficciones, cine para sentipensar la crisis climática (2023) en Tirant lo Blanch. Publicou teatro como Rosario de Acuña: ráfagas de huracán (2019) na Editorial do Centro Dramático Nacional e a novela sobre memoria histórica Lola, filla de Cangas (2021) con la Asociación de Memoria Histórica 28 de Agosto. Baseada neste texto e co título A trenza dos feitos amargos con dramaturxia de Asun Bernárdez e Xoán Carlos Riobó, Teatro Aberto de Cangas realizou a estrea no Auditorio de Cangas o día 14 de xullo de 2023.
As máscaras de Ibáñez
Ediciones Invasoras
-E aquí estou. Pasaron 215 anos … É de xustiza ter a ocasión de reivindicar a miña memoria.
Así fala Ibañez, o personaxe deste monólogo. O teatro fai posible darlle voz ao ausente para que a súa verdade irrompa no escenario.
E isto foi o motivo que moveu aos autores a crear o personaxe Ibáñez.
A súa figura histórica como rico comerciante e artífice en Sargadelos, Galiza, dos primeiros Altos Fornos de España, está tan rodeada de andrómenas e mentiras que quixeron darlle esa posibilidade. Para que falase e contase a súa historia ao público. Porque os mortos necesitan aos vivos.
Ibañez morreu asasinado. Aconteceu en Ribadeo o 2 de febreiro de 1809, na data de entrada na vila das tropas asturianas que viñan liberala da ocupación francesa.
Foi a consumación dunha vinganza anunciada. Un exemplo máis, nesta ocasión con final tráxico, da oposición entre o intento de renovación e a reacción contraria. As súas iniciativas comerciais e industriais, propias dun capitalismo moderno, opoñíanse aos privilexios do sistema señorial e eclesiástico profundamente arraigados na provincia de Mondoñedo.
A aproximación á personalidade de Antonio Raimundo Ibañez, contan os autores no prólogo ao texto, foi desde perspectivas e prexuízos contraditorios. Mesmo tinxidos de certo maniqueísmo, confesan.
As opinións foron logo equilibrándose a medida que ían consultando diferentes fontes. O texto resultante ven sendo, pois, unha mestura de feitos históricos e ficción.
Velaquí o poder da literatura para imaxinar alternativas á realidade cando non é posible documentala historicamente.
En calquera caso é unha aproximación honesta, á vez que un reclamo para seguir estudando a biografía de Ibáñez, especialmente o escuro episodio da súa morte.
Admiten os autores que para eles foi unha experiencia gratificante a novidade de escribir a catro mans e a ocasión de acercarse dun xeito diferente e pausado á historia moderna de Galiza e España.
A peza está estruturada nos seguintes cadros: 1) Eu o déspota. 2) E aquí estou. 3) A traizón?. 4)Un ano clave. 5) Céster persoeiro do común. 6) José de Andrés. 7) Bonaventura Marcó del Pont. 8) A corte. 9) Sargadelos. 10) Conspiradores a min. 11) Comisario honorario. 12) As prédicas. 13) O motín. 14) Na miña opinión. 15) Os meus plans e a Guerra da Independencia. 16) Din de min. 17) Tamén escribiron. 18) A miña familia. 19) Déronme o alto. 20) O encontro.
O Grupo Avelaiña Teatro de Pontevedra estreou esta obra o 7 de xuño 2024 no Auditorio de Ribadeo.
As máscaras de Ibañez, o Marqués de Sargadelos que nunca foi como texto de ficción ven sumarse a outros como á novela Azul cobalto de Alfredo Conde; ao teatro de A derradeira batalla do Marqués de Sargadelos de Francisco Piñeiro, á banda deseñada Nordés de Kike J. Díaz ou ao cartel de cego O Marqués de Sargadelos de Díaz Pardo.
En canto a bibliografía documental é obrigado citar como mínimo: Documentos para la historia de las Reales Fábricas de Sargadelos de Meijide Pardo; El marqués de Sargadelos o los comienzos del industrialismo capitalista en España de J.E. Casariego; El corso marítimo de Azcárraga, J.L ; Discursos económico-políticos sobre la restauración de los montes y plantíos en España de R. Ibañez . Edición y estudio preliminar de Joaquín Ocampo Suárez Valdés.
Xabier Fernández (1951) é actor amador dende 2012 co Grupo Avelaiña Teatro. Participou en diferentes cursos e actividades teatrais con Vanesa Sotelo, ESAD e Certames PLATTA.
Antón Lamapereira (1945) é actor e director de teatro amador en diferentes obras de Avelaiña Teatro e Teatro Aberto de Cangas. Foi fundador da Revista Galega de Teatro – erregueté da que foi o seu director durante 33 anos.
Alicerces teatrais en Galiza
Ediciones Invasoras
Este volume recolle a actividade teatral en Galiza entre 1952 e 1975, unha época difícil, marcada pola ditadura e a censura, na que o noso teatro renace devagar para coller forza ata ser o que hoxe é.
Este traballo serve para definir a nosa historiografía teatral e a relación desta con outros fenómenos teatrais como o movemento do Teatro Independente na península ibérica.
O autor da cumprida información da actividade teatral de xeito panorámico tendo en conta a todos os axentes que interveñen no feito. Podemos atopar aquí datos de escrita, edición, lecturas, dirección, posta en escena, estreas, montaxes, artigos, revistas especializadas e outras actividades teatrais que nos axudan a ter unha visión máis cumprida da actividade teatral aquí e tamén da presenza do teatro galego fóra.
Con estes datos podemos deducir a importancia e o rol que o teatro tivo na sociedade galega e no rescate e recuperación do idioma e cultura propios e como todo isto axudou a configurar o que demos en chamar O Novo Teatro Galego.
Neste sentido compre subliñar a cuestión social e integradora das actividade escénicas nas que ademais de autoría e dirección, necesita da concorrencia e encontro de grupos de persoas que conflúen no proceso de produción dos proxectos teatrais.
Francisco Oti, a modo de conclusión, escribe que para presentar estes proxectos perante o público é necesario un grande esforzo artístico, organizativo, económico, programático e temporal no que concorren moitas persoas de diferentes oficios e idades que dedican parte do seu tempo libre á Arte Escénica. Mirando as cousas desde esa perspectiva , os datos expostos perden a frialdade numérica ou nominal para coller unha transcendencia socio cultural de importancia que os fan merecentes de pasar a formar parte do acervo cultural e que poden contribuír na definición de país e cultura propios.
Compre valorar na súa xusta medida as dificultades contextuais e políticas do momento e dunha situación cultural dominada pola imposición ditatorial e a súa influencia nas actividades realizadas baixo o exercicio da censura que non sería abolida ata 1977 o que daría pé ao inicio a unha transición cultural, social e política sen precedentes.
A contundencia dos datos expostos, sigue afirmando o autor, fainos pensar que, en moitas ocasións, a carencia e a inestabilidade dun circuíto de exhibición, a inexistencia dunha normativa axeitada á realidade escénica e a falta de recursos públicos específicos provocaban a morte súbita das producións trala súa estrea.
Os puntos de encontro dos grupos co público eran normalmente os certames, mostras e xornadas que por certo non eran abundantes neste período. Esta circunstancia obrigaba aos grupos a inventar, xestionar, procurar e establecer un circuíto de exhibición á marxe dos grandes teatros. Estes circuítos se foron construíndo, nun principio sobre o intercambio e o convite entre agrupacións.
Observase tamén como a actividade editorial xera actividade escénica e como esta actividade escénica xera visibilidade e activa os mecanismos dos sistemas para crear espectáculos e nova escrita e iso é de vital importancia para o establecemento das políticas culturais vivas.
Polo demais a actividade escénica dáse fundamentalmente nos grupos afeccionados, nos grupos escolares e de ensino medio, nos grupos universitarios e nos grupos denominados estables e independentes e que ningún dispón dunha estrutura empresarial profesional cuestión que como sabemos non chega ata o ano 1978.
Pouco a pouco o labor e insistencia dalgúns grupos iría convencendo a outros que nun principio facían teatro en castelán, para que foran asumindo a defensa do idioma como unha cuestión fundamental e que rematarían finalmente producindo os seus espectáculos en galegos como Ditea, Tespis, Malveira, Máscara 17, etc.
Sobre o autor: Francisco Oti Ríos ( Cabanas. A Coruña 1954) é Titulado Superior en Dirección de Escena e Dramaturxia pola ESAD de Galicia. Colaborador en publicacións especializadas como a Revista Galega de Teatro-erregueté, Núa e Madrigal. Ten publicado diferentes libros de investigación entre os que indicamos Teatro estudio de Ferrol e tamén de creación como Una cuestión familiar, ou Lingua de lata con Julio Fernández.
Parece que capaches a nosa publicidade... Os anuncios da nosa páxina permiten á erregueté manterse activa. Desactiva o Ad Blocker e refresca a páxina para poder desfrutar dos nosos contidos con normalidade.
Enter your account data and we will send you a link to reset your password.
To use social login you have to agree with the storage and handling of your data by this website. %privacy_policy%
AcceptHere you'll find all collections you've created before.
