No seu artigo de opinión do día 6 de Marzo, O teatro e a guerra, Afonso Becerra lembraba como no ano 1993, a escritora Susan Sontag dirixira unha montaxe de Esperando a Godot durante cinco semanas do asedio de Saraxevo na guerra de Bosnia. Sete anos antes, na prisión de alta seguridade de Göteborg, Suecia, o director Jan Jönson utilizara o mesmo texto de Samuel Beckett para ensaiar e representar unha versión na que os propios reclusos eran os intérpretes. Na derradeira función da xira que fixeron por todo o país, o elenco desapareceu dos camerinos minutos antes de teren que saír a escena. Nun sentido literal, pódese dicir que non se fugaron do cárcere, senón do teatro. Seica ao coñecer o suceso, o propio Beckett espetou: “É o mellor que lle puido pasar á miña obra”. No cartaz español do filme francés O Triunfo (2020) de Emmanuel Courcou, que adapta o caso a unha prisión parisina actual, hai un lema que fai máis graza se sabes o desenlace da historia: “O mundo encerrounos. O teatro liberounos”, que dito así en galego vale tanto para a terceira como para a primeira persoa do plural.
Na súa novela A Peste, cuxa versión teatral adaptada e dirixida por Cándido Pazó puidemos ver estas semanas no Centro Dramático Galego, Albert Camus debuxaba unha alegoría da opresión do nazismo a través dunha epidemia de peste bubónica con altas taxas de mortalidade. Os nazis ocuparan Francia desde o 1940 até 1944 e por medio do paralelismo coa enfermidade contaxiosa Camus reflexiona sobre a desgraza, a crueldade do mundo e a desolación humana e sobre as posibles respostas ante a adversidade (Resistencia ou resisgnación? Egoísmo ou solidariedade? Obediencia ou insubmisión?). Tanto Camus como Beckett se encadran dentro dunha mesma corrente literario-filosófica, o existencialismo, que se desenvolveu en Francia nos anos 40 e 50 do século XX a partir do pensamento nihilista de Heidegger e que tamén atinxiu a outras creadoras como Simón de Beauvoir, Jean-Paul Sartre ou Eugéne Ionesco. Co tempo, a historiografía da literatura dramática intentaría aclarar que a etiqueta de Teatro do Absurdo era reduccionista e non lle acaía igual de ben a todos os dramaturgos do teatro de vangarda europeo daqueles anos nos que, alén dos citados, entrarían Jean Genet, Arthur Adamov, Michel de Ghelderode e aínda Fernando Arrabal, Edward Albee ou Harold Pinter, nun grupo que Manuel F. Vieites (VIEITES, Manuel F. (coord.), Literatura dramática. Unha introdución histórica, Galaxia, 2007, p.443) denomina, seguindo a nomenclatura de George E. Wellwarth, como ‘dramas de paradoxo’.
O sentimento do absurdo da existencia ante a indiferenza do mundo está moi presente en Camus, que se interroga radicalmente polo sentido da vida perante a certeza da morte e o silencio de Deus. Nas situacións violentas, apocalípticas e catastróficas, como as pandemias ou as guerras, é cando máis intensamente podemos experimentar este nonsense ou falta de sentido. Mais, paradoxalmente, tamén é nestas situacións cando máis intensamente nos amañamos para lle buscar o aquel a cada vida deste mundo, facendo da responsabilidade individual e a solidaridade colectiva camiños e asemade metas.
Así o vivimos no confinamento, cando queriamos estar cerca e abrazarnos e recurrimos á tecnoloxía para suplir as copresenzas. E vémolo tamén na miniserie Estación Once (2021, HBOMax), onde casualmente se lle concede unha importancia ao teatro como poucas veces se ten visto no audiovisual contemporáneo. Un resumo: de súpeto hai unha pandemia e morre moita xente, e no conseguinte contexto postapocalíptico unha compañía de teatro serve de acollida humanitaria ás persoas sobreviventes, que ficaron despoisuídas, desarraigadas e separadas (desgarradas) dos seus seres queridos. Isto dinos dúas cousas. A primeira: despois de todo rebentar todo volverá empezar, e a humanidade terá que repensarse e faráo coa axuda do teatro. A segunda: cando o sistema estoure logo do colapso enerxético e regresemos a unha sociedade neofeudal na que moitas das cousas materiais das que hoxe gozamos non poidan funcionar (as redes de intercambio comercial e informativo, os combustibles para proporcionar enerxía, os aparatos eléctricos) o teatro seguirá estándo aí, nas nosas mans.
O teatro é a arte máis accesible, pois só precisa corpos que pensen. Nin un lapiz, nin un tambor, nin sequera unha candea, son estrictamente necesarios: o teatro tardará en caducar polo menos un par de meses máis que as legumes que acumulamos na despensa. E non hai que ter conta del. É indestructible. Habita en nós. Somos nós.
Platón, que era un déspota ilustrado, expulsou as artes representativas da república ideal. Por mediocres, disque. Ser copia dunha copia non cotizaba en Atenas como o fai na era dos vídeos virais e os forwarded many times do whatsapp. Seguindo a Platón, os reximes autoritarios só admiten a arte que se cingue a aquilo que o poder necesita. O nazismo queimaba os cadros expresionistas por seren dexenerados e o estalinismo asasinou a Meierhold (e mais á súa muller, a actriz Zinaida Reich) por experimentar cunha linguaxe teatral demasiado estilizada e afastada do canon naturalista. Porque partindo desa primacía platónica das ideas sobre as cousas, a ortodoxía que representa a propaganda (que é afirmar o ben que vai todo) está por riba da herexía da experimentación (que é preguntarse de que outras formas podería ir). E aí temos a Putin, detendo manifestantes contra a súa guerra e decretando o uso dos eufemismos para non lle chamar as cousas polo seu nome. E cómo lle chamemos e deixemos de chamarlle ás cousas si é importate, porque o que non se nomea non existe. Nomear é ademais o sine qua non do diálogo, e o diálogo a condicón indispensable para o acordo. Por iso os reximes totalitaristas renegan do teatro, esa xuntanza de voces escoitadas nun espazo e nun tempo idóneos para que as persoas que as escoitan poidan decidir se queren facer algo respecto a aquilo do que as voces se queixan.
No ano 2002, logo de que un comando terrorista que reivindicaba a independencia de Chechenia secuestrase o teatro Dubrovka de Moscova irrumpindo no medio dunha representación, o goberno do Kremlin, xa daquela dirixido por Putin, mandou introdcuir un gas velenoso polos conductos do aire acondicionado, co resultado de 42 terroristas e 90 reféns mortas. Pasara un ano desde o 11-S e o século anunciábase intensiño. Outra vez, o teatro andaba no centro da lea, mais esta vez non para ser o berce da liberdade e da democracia, como na Grecia de Esquilo, Sófocles, Eurípides, Aristóteles e Aristófanes, senón para ver nacer a barbarie dun Estado que antepoñia o mundo das ideas ante o mundo das cousas tanxibles, sendo aqui a idea máis importante a dun Estado ruso firme ante as discrepancias internas e as cousas tanxibles inocentes espectadoras dun espectáculo de teatro musical.
Neste mesmo mes de marzo, o director do teatro Malty de San Petersburgo, León Dodin, envioulle unha carta a Putin na que lle rogaba que parase a invansión a Ucraína. Entre as súas interesantes reflexións, atopábase esta:
A misión da arte e a cultura sempre foi e é, sobre todo despois de todos os horrores do século XX, ensinar a unha persoa a percibir a dor allea como propia, a comprender que nin por unha soa idea, a máis grande ou a máis bela, paga a pena unha vida humana. Agora xa o podemos dicir: a cultura e a arte volveron fracasar nesta misión.
Pero xa saberedes polas tazas de café de Mr. Wonderful o que nos últimos anos da súa vida deixou escrito Beckett, que xa en Esperando a Godot demostrara que a el tamén, como a Camus, lle ía iso de ter en Sísifo un modelo, un arquetipo no que a paixón e a teimosía na consecución da meta eran máis importantes que a propia meta inalcanzable: “Fracasa outra vez. Fracasa mellor.”
