Un grupo de investigadoras francesas do Laboratorio “Agôn – Dramaturgies des arts de la scène” (E.N.S. de Lyon), Marion Boudier, Alice Carré, Sylvain Diaz e Barbara Métais-Chastanier, publicaron en 2014 un esclarecedor traballo (De quoi la dramaturgie est-elle le nom?, Paris, L’Harmattan) no que establecen unha diferenza fundamental entre dúas maneiras de facer espectáculos desde a óptica da creación e a súa enxeñaría: “dramaturxia de concepto”, por unha banda, e “dramaturxia de proceso”, pola outra.
Primeiramente, cómpre sinalar que a dramaturxia é unha función, un traballo, unha práctica que non consiste en escribir un texto. Aínda que escribir un texto dramático forme parte desa práctica. Porén, a dramaturxia, que existe na danza, no circo, na ópera e en todos os tipos de teatro (marionetas, rúa, texto, xestual ou físico, musical, etc.), é un traballo de composición de accións de diversa natureza, cun sentido perceptible.
Agora ben, aquí tamén cómpre reflexionar, no básico e dun xeito non restritivo, sobre que é iso da “acción” e do “sentido” nas artes escénicas.
Unha posible definición moi abranguente de “acción”: calquera elemento ou dispositivo escénico, visible e/ou audible, (luz, sons, actrices/actores, obxectos, etc.) que experimenta cambios e relacións cun sentido determinado.
O “sentido” non é o mesmo ca o significado. O sentindo séntese. O significado enténdese. O sentido séntese aínda que non se poida definir, narrar ou explicar. É como unha especie de dirección cara algures, aínda que ese algures non se poida concretar.
Porén, o “significado”, nas artes escénicas, imos asocialo, polo xeral, cun argumento, unha historia e unhas construcións identitarias que podemos recoñecer (saber) na evolución dunha trama dramática (de accións), tal cal serían as personaxes. Unha personaxe (identidade ficcional) é unha historia. Ofelia é unha historia. Hamlet é unha historia.
Con esta especie de vocabulario mínimo: “dramaturxia”, “acción”, “sentido” e “significado”, podemos volver sobre a diferenza que aquel grupo de investigadoras francesas establece entre a “dramaturxia de concepto” e a “dramaturxia de proceso”. Dous xeitos de enfrontarse á creación que, por suposto, van dar uns resultados moi diferentes e van ter unhas repercusións diferentes nas persoas implicadas na experiencia artística.
A “dramaturxia de concepto” é aquela na que alguén, polo xeral unha dramaturga/o, establece un concepto xerado desde o seu pensamento e ideoloxía, que vai capitanear e dirixir todo o proceso de creación, determinando todas as accións e a súa estruturación. Polo xeral, ese concepto vaise articular nun texto dramático, saído do maxín da dramaturga/o. Despois, unha equipa artística vai tentar recrealo, representalo, realizalo, escenificalo, poñelo en escena. Todo o proceso de realización e (re)creación vai estar condicionado por ese concepto previo. Todas as accións da partitura (dramaturxia) van estar ao servizo dese concepto. Aquí a dramaturxia e a dirección ostentan un lugar hexemónico e a súa “mirada externa” vai ser a que mande e ordene.
Nunha órbita moi diferente está a denominada “dramaturxia de proceso”, na cal, de haber algún concepto, este só sería un punto de partida xunto a outros estímulos ou elementos iniciais. Trataríase duns desencadeantes para arrincar o traballo de creación, polo xeral a partir de improvisacións, a través do propio xogo na sala de ensaios. Estamos, pois, diante dun proceso partillado no que, xeralmente, todos os elementos escénicos actúan en pé de igualdade, sen renunciar á súa heteroxeneidade intrínseca, nunha tendencia á horizontalidade e á des-xerarquización. É o que, doutro xeito, tamén podemos denominar “dramaturxias posdramáticas”. Por lóxica, aquí, a función de dramaturxia e dirección repártese entre todas as persoas que interveñen e que, por tanto, se converten en creadoras emancipadas respecto a calquera concepto previo. Estas creadoras emancipadas non son intérpretes de algo concibido ou construído previamente, senón performers, actuantes, actrices, actores, actoras tamén (incluíndo o interxénero). Estas creadoras emancipadas, a través do proceso e do xogo, van xerando as accións que integrarán a peza e quizais, tamén, parirán o concepto final, no caso de haber concepto, e, en todo caso, serán responsables do sentido. Porque o sentido pode ser perceptible incluso aínda que non se poida acoutar ou meter nun concepto.
Aquí, a dirección non é a mesma ca no teatro dramático que escenifica historias, nas dramaturxias de concepto. Aquí a dirección, en vez de ser hexemónica, pasa a estar ao mesmo nivel ou, incluso, a poñerse ao servizo desa dramaturxia colaborativa de proceso. Nela conxúganse diferentes miradas, ópticas e perspectivas, primando, moitas veces, a contigüidade e a diverxencia das mesmas, na súa diversidade intrínseca, fronte á unidade (drama), á continuidade e á converxencia. Por esta mesma razón, adoitan ser pezas que desafían a orde e a lóxica coas que nos movemos na nosa vida cotiá, sempre condicionados por xerarquías, suxeitos a patróns pre-establecidos e cativos, moitas veces, de reducionismos ideolóxicos.
Este tipo de artes escénicas, obviamente, non imita nin fai de espello (copia ou mímese) da realidade ou realidades cotiás. Este tipo de artes escénicas adoita crear mundos artificiais de alta plasticidade e musicalidade das accións, que se poden presentar como poemas escénicos dificilmente clasificables ou domesticables.
Un exemplo radical a este respecto é a peza Pussy Cake. Your Hands Over Me de Matarile, na que Alejandra Balboa, Andrea Dunia, Raquel Esteller e Baltasar Patiño crean un poema escénico, no que todos os elementos de acción en xogo transitan por diferentes límites. Nesta peza, o director está ao mesmo nivel ca as actrices na meirande parte dos niveis que afectan ao resultado final dinámico do espectáculo. Actúa coas luces (incluíndo a acción audiovisual) e co son en directo, nun rango de incidencia dramatúrxica equivalente. E sitúase nunha mesa colocada nunha beira do escenario, á mesma altura ca elas, nunha comunicación moi próxima. Trátase dunha peza que asume o risco de levar ao límite a tensión rítmica por acumulación nas accións sonoras e lumínicas, que fai Baltasar, tanto como no aspecto coreográfico e da performance co corpo, que propoñen Dunia, Alejandra e Raquel. Uns límites que fan estourar o binarismo forma/contido, para dar lugar a unha experiencia sensorial extra-ordinaria.
A “dramaturxia de proceso” permite xerar poliedros conceptuais nos que se dilúan, igualen ou vibren, na súa diversidade heteroxénea, as perspectivas, miradas e hipotéticas ideas que ese “proceso” poida dar a luz. Incluso poliedros conceptuais que acaben por esfarelar os seus conceptos.
Outra cousa é que na nosa contorna esteamos habituadas a ver este tipo de traballos, que son moi minoritarios e até me atrevería a dicir que minorizados. Por parte das artistas, polo que isto implica en tempo e xenerosidade creativa (se cadra, tamén, en renuncia á imposición de egos ou conceptos estéticos e/ou ideolóxicos). E por parte de quen programa os teatros, polo difícil que pode resultar “vender” espectáculos sen argumento, que non sexan circo, e máis aínda se teñen nus integrais, nunha sociedade na que as polarizacións ideolóxicas reducionistas e a moral volven estar no foco (se é que a moral deixou algunha vez de estalo).
