Texturas na néboa
Sostiña Robertson Smith, en Lectures on the religion of the Semites, que o tótem precede o mito, que o ritual apareceu con anterioridade ás narracións que trataron de explicalo. Que o sacrificio é anterior ás crenzas. Eses rituais primeiros terían sido despregados como maneiras de acompañar os ciclos anuais, dos cales dependían os aprovisionamentos de recursos, e terían sido instaurados antes de que ningunha lenda sobre ánimas ou outras entidades máxicas os enfeitasen. Seguindo isto, sosterá despois Durkheim nas súas Formes élémentaires de la vie religieuse, que “os fenómenos relixiosos colócanse naturalmente en dúas categorías fundamentais: as crenzas e os ritos. As primeiras son estados de opinión, consisten en representacións, os segundos son modos de acción determinados. Entre esas dúas clases de feitos reside toda a diferenza que separa o pensamento do movemento”. Primeiro viría a acción e despois o concepto.
Sería entón que os xestos do corpo na celebración, as accións durante as conmemoracións de obxectos e intérpretes, xurdiron antes do que calquera canalización por medio dun relato que se instaurase como explicación do que até entón era só aprehensíbel pola vía da intuición. A comunicación que vai do tótem ao xamán e aos devotos daríase por unha canle de natureza diferente á aliñavada polas estruturas gramaticais que artellan a linguaxe oral. Aínda na súa multi-vocidade, a palabra do mito fulmina as potencias das vías de expresión xestual e corporal para canalizalas a través de enunciados engaiolados sob as arquitrabes do discurso. O relato acaba por imporse ao rito e instaura e define as súas propias regras: atrapa co pensamento o movemento.
Por outra banda, independentemente dos relatos posteriores, na súa orixe, segundo diversas interpretacións, a danza e a música terían unha grande relación cos ritmos e sons naturais. Os latexos, a respiración, os ciclos diarios de soño e vixilia, a música dos astros. Tamén co ritmo do agallopar dos veados nas pradarías, co melódico canto dos reiseñores ou o zunido de insectos e ríos. A mímese da natureza en diferentes acontecementos celebrantes ou invocatorios sería o xermolo das danzas e os cantos iniciais.
Ellen Dissanayake aporta unha visión diferente. Suxire que a danza e o canto estarían relacionados cos primeiros modos de interacción dos coidadores coas crianzas. Os xestos e expresións, os acenos e a linguaxe da nai (motherese en inglés), constrúen a atmosfera onde se desenvolve o bebé; o espazo onde se sente seguro e reacciona positivamente aos sinais recibidos, imitándoos e seleccionándoos, levado polas súas neuronas espello. Neuronas estas, que non só teñen a función de aprender por medio da imitación, senón tamén de outorgar sentido e de recoñecer os xestos comunicativos do outro, ao tempo que o sistema límbico garda a emotividade de tales xestos. Xérase confianza e pracer nos bebés por medio desta forma de interacción, a cal difire dos modos de comunicación entre adultos. Dissanayake sostén que estes particulares balbucidos e ademáns, caracterizados por seren formas simplificadas, esaxeradas e repetitivas, constituirían os primordios que alimentarían o pracer futuro recibido a través da arte, sexa pola súa recepción ou pola súa emisión. Co tempo, a esfera vital dos cativos abrirase paseniño e o mundo tornarase amplo. Os primeiros rituais terían relación con estas modalidades de xogo e de creación de espazos de seguridade parente un mundo impredicíbel e en moitos aspectos incomprensíbel, e conformarían, a partir dese repertorio inicial enraizado na primeira infancia, un novo repertorio, de onde partirían as diferentes culturas para configuraren as súas cerimonias, as cales serían esenciais para a cohesión emocional dos clans. Despois aparece a narración que dota de significado lingüístico estes procesos e derívaos para formas de creación pautadas, ao delimitar os usos repertoriais dentro de modos de composición e xeitos de proceder. (Non hai que esquecer que o proceso de emisión das palabras está ligada á cortiza motora, cuxa función de regulación dos movementos é, na liña evolutiva, previa á linguaxe).
No escenario un home acocorado empurra unha cadeira. Non a desliza, arrástraa aos saltos, causando as patas un tamborilar irregular contra a madeira do chan. O home chega ao proscenio. Alí xoga con pedras e frascos. O ruído mestúrase co provocado por unha cánula a soprar nun recipiente con líquido, con raspaduras sobre superficies ásperas, con chíos e axiridos. A materia renxe, gurgulla. Os seus ritmos inestábeis permiten xa albiscar o que se aveciña. Demórase un tempo así a escena. Logo o home reinicia a súa marcha, arrastrando devagar a cadeira, encanto, dende o fondo, asoma o danzarín.
Brumario non está enmarcado nun discurso nin textual, nin semiótico, nin simbólico. Unicamente unha vibración que se comunica entre Vertixe Sonora e Javier Martín.
No traballo musical de Vertixe Sonora, dirixido por Ramón Souto, medran toda clase de ruídos (rinchares, estralos, grallados) que se transmiten á carne convulsa de Javier Martín, que, espasmódico, se acciona baixo a nube sonora na que se encerella. Dáse unha particular comunicación ante nós, potenciada pola incorporación de altofalantes e micrófonos de vibración en instrumentos e corpo. Así o corpo móvese e vibra en diálogo cos instrumentos. As vibracións transmítense e provocan a vibración do outro no ir e vir de refachos e pulsións. As friccións e golpes do piano preparado cando o bailarín se achega e se ergue encol del. Os distorcidos asubíos do saxo ou os ululares de estrañas bucinas. A percusión e os sons electrónicos. As luces intermitentes. Un home deambula sobre o escenario achegándose a un e outro elemento, modificándose mutuamente nese diálogo.
“Por poder ou potencia enténdese, ora o principio do movemento e do cambio, colocado en outro ou no mesmo en tanto que outro, ora a facultade de ser mudado, posto en movemento por outro ou por si mesmo en tanto que outro: neste senso é o poder de ser modificado no que é modificado”, deixou escrito Aristóteles. As potencias da música e da danza son exploradas nun proceso que non pretende culminar nalgunha clase de actualización. Unha potencia dunha potencia dunha potencia. Unha pura dinámica de posibilidades, que se esbozan levemente para desapareceren noutras novas potencialidades. Unha bruma que se disipa e reforma cada pouco perante nós. Non hai mito, nin relato. Tampouco mímese. O proceso non segue unha traxectoria lóxica nin discursiva: deixa un ronsel sutil de néboa tras de si. Non hai discurso que sosteña ou rexa o que está a acontecer para o público. Adivíñase unha urda que se enlea e destece constantemente durante a conxunción e consunción de sonoridades e xestos.
O repertorio non inclúe ritmos medíbeis, melodías nin pasos identificábeis. Javier Martín, en diversos textos fala de mioclonos, parestesias, convulsións, balismos, formas vibrátiles. Pola súa banda, os trebellos son golpeados, raspados, levados ao extremo material da súa sonoridade. Perante o espectador dáse unha forma de co-acción, que no seu decurso caótico xera efémeras estruturas informes, en constante disolución.
Dicía Deleuze que o home pretendía, a través da filosofía e da ciencia, proxectar redes coas que capturar o caos e convertelo, aínda localmente, en cosmos. Palabra caos, que orixinalmente se refería a unha apertura ou fenda da que manaba a physis. Esta sería á vez a natureza e o que aparece; o que se fai presente. A humanidade procura, mediante un traballo cosmético, limpar e ordenar o que hai e agroma diante de si, para outorgarlle un sentido e poder habitalo. É o mesmo Deleuze que pretendía criar pequenas físgoas no sistema ontoteolóxico occidental a fin de lanzar un pensamento subversivo que minorase a metafísica, liberándoa do seu poder opresivo. Actuar dentro da tradición para que, facéndoa falar doutro xeito, produza un outro nós.
Se a danza e a música son medios empregados para organizar o caos á volta e facelo habitábel, Brumario acomete a empresa acudindo a posibilidades non manidas de enfrontar ese caos, construíndo novos padróns que agroman dende o informe para a organización do caos; coma as estruturas disipativas das que falou Prygogine, que emerxen en sistemas afastados do equilibro. Un exceso de entropía que se organiza efemeramente nas texturas que emanan da materia vibrante.
A acción comunica así cos espectadores. Atórdanos. Convídanos a penetrar nun diferente espazo que habitar e, deste xeito, a experimentar novas posibilidades de percibir e pensar (n)o mundo. Un mundo que se expande e estraña durante os 50 minutos que dura a performance. Os límites do mundo son os límites dos corpos que o conforman. Mundo que se ensancha aquí segundo o fai a nosa sensibilidade.
Nun caderno atopo unha frase copiada non sei de onde: “Ningunha acción parece desaparecer sen rostro”. O bailarín detense, calan os instrumentos, apáganse as luces. A peza acaba, a bruma, por un tempo, permanece.
