Estivemos a analizar a creación do personaxe dramático realista por parte, por exemplo, daqueles dramaturgos norteamericanos, que tamén eran guionistas de cinema, nos corenta, como Arthur Miller e o protagonista de Morte dun viaxante, Willy Loman, nesta obra mestra que levou o Premio Pulitzer en 1949, ademais do Premio Tony e o da Crítica de Nova York. Estudamos o xeito de concibir os personaxes, lemos algunhas escenas e, despois, observamos como Dustin Hoffman o interpreta no filme Death of a Salesman (1989) dirixido por Volker Schlöndorff. Facemos o mesmo, tentando afondar na concepción do personaxe dramático realista, estudando o caso do Premio Nobel Eugene O’Neill e da súa peza Long Day’s Journey into Night, escrita a principios dos corenta e estreada en 1956. Lemos algunha escena e, despois, analizamos a interpretación que fai Jack Lemmon no papel de James, Bethel Leslie no papel de Mary, Kevin Spacey no papel de Jamie, e Peter Galhager no de Edmund, nunha montaxe teatral de Broadway de 1986, dirixida por Jonathan Miller, e comparámola coa interpretación cinematográfica realizada por Sidney Lumet en 1962 con Katharine Hepburn, Ralph Richardson, Jason Robards e Dean Stockwell nos papeis principais. Analizamos tamén os trazos psicolóxicos na concepción do personaxe na obra de Tennessee Williams, concretamente en A Streetcar Named Desire (1947), centrándonos no personaxe de Blanche DuBois e, para recoñecer a perspectiva do Actors Studio, traballamos con escenas do filme dirixido por Elia Kazan en 1951, con Vivien Leigh interpretando ese personaxe, fronte a Marlon Brando, interpretando Stanley.
Estes son só tres exemplos, entre outros, nos que utilizamos obras mestras como modelo de aprendizaxe dun tema concreto.
Aos dous ou tres minutos de vídeo unha boa parte do alumnado xa non está a mirar para estes prodixios da interpretación e da dramaturxia e, pola contra, está absorto nos seus teléfonos móbiles. Algunhas persoas seguramente “chateando” no Whatsapp e outras vendo “stories” no Instagram ou no Tiktok, tamén hai quen fica adormecido. Nunca prohibo ao meu alumnado ter o teléfono móbil, porque me gusta ver o grao de interese que suscitan os temas tratados e os exercicios prácticos propostos, así como o nivel de atención e concentración das persoas. A aula dura tres horas, pero intento facer a materia agradable e dinámica, non só coa utilización dunha gama variada de exemplos, senón tamén poñéndoa en relación co que acontece nos escenarios de proximidade. Pero a maioría do alumnado non vai ao teatro, por tanto, cando utilizamos exemplos actuais do que se fai no teatro, ao mellor só unha ou un par de alumnas interveñen e o resto abúrrese ou séntese mal porque estamos a falar dalgo que nin viron nin teñen moito interese nin curiosidade por ver.
Esa aula de tres horas é xusto despois do recreo de media hora, porén, unha boa parte do alumnado, malia vir dun descanso, entra e sae varias veces, durante a clase, non sei se para ir ao servicio, se para ir ao bar ou simplemente para desconectar. Evidentemente, esas saídas poden acontecer, por exemplo, no momento máis incrible da interpretación de Kevin Spacey e Peter Galhager, facendo o triplo salto mortal, na escena na que os irmáns, bébedos, botan fóra todo aquilo que os come por dentro.
Levo dezaoito anos dando clase de Dramaturxia na ESAD de Galicia e nunca pasara nada igual até despois, máis ou menos, da pandemia, a partir da cal, as xeracións que chegan, paréceme a min, veñen menos motivadas e con máis problemas de atención e concentración. Fáloo cun dos grupos e acaban por recoñecerme que lles gustaría poder facer o que fan esas actrices e actores dos exemplos que analizamos, pero, pola contra, non teñen moito interese en velos, en ver, en atender.
O filósofo e dramaturgo francés Denis Guénoun, en Le théâtre est-il nécessaire? (É necesario o teatro?), di, botando man de Aristóteles: “Le regard est porteur d’apprentissage” (Ao ver aprendemos). A cuestión é: como pode ser que nos guste facer teatro, pero non velo, pero non ir ao teatro? Só nos interesa ou nos importa o que nós facemos, pero non o que fan outras creadoras/es?
Guénoun formula que facer/xogar de actrices/actores e facer/xogar de espectadoras/es son funcións que se corresponden e retroalimentan. Segundo esta teoría, quen non sabe facer ou xogar como espectador/a tampouco saberá facer/xogar como actriz/actor.
Se cadra, isto tamén ten algo que ver co que nos veu contar a actriz Berta Ojea, a semana pasada, á ESAD de Galicia, para falarnos de Maria Casarès, a quen tivo a sorte de coñecer, e do libro de Anne Plantagenet A única, Maria Casarès (Kalandraka Editora, 2022), traducido ao galego por Isabel Soto. Unha conversa que Berta Ojea nos regalou e á cal unha boa parte do meu alumnado faltou, malia a que a actividade estaba programada dentro do horario lectivo. Mentres Berta Ojea nos contaba, apaixonada, os seus encontros coa Casares, eu estaba a ver, a través da xanela, a unha parte do meu alumnado tomando o sol fóra, na pasarela da escola, ese mesmo alumnado que acostuma a entrar e saír durante as clases de Dramaturxia I, e a coller o teléfono para distraerse. Entón fun dicirlles que sería interesante que viñesen escoitar a Berta Ojea, unha actriz recoñecida, cunha ampla experiencia e que nos viña a falar dunha das actrices máis brillantes de Francia, Maria Casarès. O alumnado xa estaba avisado desta actividade, por un correo electrónico da escola, pero non acostuman a ler os correos electrónicos, como teño comprobado con moitas outras actividades, por exemplo, o encontro que tivo Ana Vallés co alumnado e que eu moderei, no día que veu facer a inauguración oficial do curso académico 2023/2024 e na que a honramos poñéndolle o seu nome a unha das salas da escola.
O desexo de ver, que constitúe un dos polos fundamentais do xogo teatral, o da espectadora e o do espectador – xunto ao desexo de actuar, da actriz e do actor – está sendo alterado, sen dúbida, por uns hábitos de recepción dirixidos pola fragmentación extrema dos tempos de atención das “stories” e vídeos das redes sociais e pola compulsividade que xera a súper produción e a sobredose de información.
Non hai moito, entrevistaban nunha canle de radio a un grupo de música moi famoso que acababa de sacar un disco. Un dos seus membros recoñecía que se arriscaran a facer unha canción que dura máis de tres minutos e que, seguramente, pouca xente nova a escoitaría enteira, porque nas plataformas dixitais que distribúen eses contidos, as persoas en canto escoitan un minuto xa pasan ao tema seguinte, porque é tal a cantidade de temas que poden ouvir, que iso lles produce unha ansiedade por ouvir canto máis, mellor, e é raro que alguén se pare nunha canción enteira.
Así sendo, cada vez resulta máis difícil que nos concedamos o tempo necesario para ver, para escoitar, para pensar e sentir, para profundar e reflexionar, para chegar a un nivel máis complexo. Isto estouno experimentando, cada ano máis, co alumnado novo que non atura máis de dous minutos dunha gravación audiovisual na que aparecen actrices e actores incribles, facendo, de maneira maxistral, aquilo que a ese mesmo alumnado lle gustaría facer. Toda esta xente nova, ademais, tampouco frecuenta os teatros, nos que a media, atreveríama a dicir eu, está por riba dos corenta anos e, sobre todo, por xente de sesenta para arriba.
Os últimos tres ou catro cursos, co alumnado máis novo, levo observando que cada vez é máis difícil contar co seu interese e coa súa concentración, para os temas e os exercicios que o alumnado anterior facía con deleite e compromiso. E non é porque se trate de temas ou exercicios desfasados, obsoletos ou que non estean actualizados. Pero fronte á Play Station 5 ou ao incremento da oferta dixital nos propios dispositivos electrónicos que manexan, resulta todo demasiado lento e pouco atractivo, segundo parece.
E a min cústame iso de ter que venderlle a moto a alumnado que se supón que escolleu a arte dramática desde a vocación e a paixón.
Berta Ojea miraba con intensidade ao alumnado que tiña diante e preguntáballe, quería que falase, pero aquilo non arrincaba. Preguntou por cal pensaban que era unha das calidades ou condicións fundamentais para unha actriz, tamén para unha dramaturga e alguén dicía: a liberdade, ser fiel a unha mesma. E ela retrucaba que si, pero que aínda había outra máis importante que, ao final, tivo que enunciar ela mesma: a escoita, actuar a partir do que nos dá a outra, o outro, o espazo, o momento, tal cal facía Maria Casarès.
Curiosamente, eu penso que tanto a liberdade como a escoita están hoxe en franco retroceso, atrofiadas pola dependencia das pantalliñas dos nosos dispositivos electrónicos, que atenúan ou minguan a relación directa entre nós, e polo feito de non nos conceder o tempo necesario para pensar, para escoitar, para ver, para reflexionar, para ir alén.
Ana Vallés, na súa performance Confundídesme con outra, cuxo texto vai saír publicado no número 106 da erregueté | Revista Galega de Teatro, en papel, afirmaba que non pensamos sos, que pensamos xuntos. Mais para dicirnos isto mirábanos directamente e incluso nos pediu se queriamos bailar con ela. Dubido que isto se poida facer coa mediación tecnolóxica, mirando para os nosos “smartphones”.
