Entrevista a Eduardo Alonso

Director, dramaturgo, xestor e emprendedor, Eduardo Alonso é un dos piares do teatro profesional en Galicia. Fundador xunto coa actriz Luma Gómez de Teatro do Noroeste, neste 2017 celebra os trinta anos da compañía e vén de recibir o Premio de Honra Marisa Soto coa «emoción» do recoñecemento e a «rabia» de ir ter que retirándose dun oficio que non pode abandonar. Primeiro director do Centro Dramático Galego a erregueté falou con el do devir do proxecto do teatro institucional e da evolución dos horizontes construídos pola súa xeración para profesionalización do eido das artes escénicas.

Comezamos pola pregunta case obrigada, que supón recibir o Premio de Honra Marisa Soto?

Eu tiña con Marisa unha amizade moi especial e recibir un premio que ten o seu nome e que a honra, resulta para min dobremente emocionante. Por outro lado, dáme un pouco de rabia porque parece que é unha aviso para ir parando. O premio é un recoñecemento a unha carreira e eu teño a sensación de que aínda non rematei pero avisa de que hai que ir dando paso ás novas xeracións.

Esa idea de retirada pesou no teu discurso de agradecemento durante a entrega do premio durante a Gala dos María Casares. Tamén aseguraches que hai trinta anos non te vías como estás agora, trinta anos despois. Para ben e para mal, que cambiou na profesión nestas tres décadas?

Hai moitas cousas que cambiaron para ben. A finais dos 70 aquí non había nada ou case nada. Había unha análise feita con moito optimismo desde Madrid onde estabamos facendo teatro profesional e varios galegos, sen falar entre nós, volvemos porque nos pareceu que co nacemento da democracia era o momento de que houbese teatro profesional en Galicia. Daquela non había nada de teatro profesional estruturado e nós tiñamos un proxecto; o que cambiou foi o proxecto. Había cousas que se desenvolvían mellor que agora pero non había un Centro Dramático Galego, nin unha Escola Superior de Arte Dramática de Galicia, nin compañías consolidadas –xa que, como moitas agora, tentaban consolidarse. Neses 30 anos con momentos de parón e retrocesos, poderiamos dicir que os verdadeiramente efectivos foron 5 ou 6 anos que responden ao que se fixo foi na segunda metade da década dos 80. A partir de aí, o esforzo foi facer que se mantivera. Non houbo moitas posibilidades de avanzar con proxectos como o de crear compañías residentes estables. Mirado agora, o proxecto que nós tiñamos foi diferente ao resultado que obtivemos.

En todo ese cambio que pesou máis: o propio desenvolvemento da profesión ou a constante pelexa coas administracións para que apoiasen o proceso? 

Nos primeiros anos pesou moito a consolidación da profesión e o convencela para que apoiase o proceso. Desde sempre tiven moi claro que sen o apoio da profesión non se podía conseguir nada. O Centro Dramático Galego mesmo era visto de xeito traumático como unha compañía profesional que ía competir contra nós. Había que convencer ao colectivo compañía por compañía para sumalas ao proxecto e así se fixo. No principio, foi difícil convencer e houbo que pactar moitas cousas: pactar quen serían as primeiras persoas en dirixir, que pasaba coas compañías se chamaban a un dos seus actores… Pero unha vez iso arranca, o seguinte paso era convencer a toda unha administración. Supoño que naquel momento sería máis fácil de convencer pero os mesmos problemas que hai agora tiñámolos daquela: había que explicar que un director puidese elixir ao escenógrafo sen ter que sacalo a concurso público. Isto non é democracia, isto é arte: se o proxecto artístico é do director, el é o único que pode decidir quen vai facer a escenografía. Houbo que traballar a parte da administración pero, desde o meu punto de vista, non foi a máis complicada porque é previsible. A realmente difícil de convencer era a profesión.

Naquela etapa que había tamén unha vontade clara de crear un teatro nacional…

O obxectivo básico era crear un teatro nacional no sentido de que é un dos elementos necesarios para estruturar e configurar un país. Un dos debates iniciais foi o de se empezar a construír primeiro unha escola e logo un centro institucional para que a xente desa escola tivese un espazo no que desenvolver a súa actividade profesional. O lóxico era preparar á xente e logo o outro pero fixémolo ao contrario porque pensamos que se se facía a escola e, máis adiante chegaban os centros de produción e os sistemas de axudas, ía haber unha xeración que era a miña propia que non ía entrar na escola e non tiña opción de ser profesorado da escola. Algúns tiñamos a sensación de que iamos perder unha xeración que era precisamente a nosa. Por iso, primeiro creamos o centro de produción para desenvolver o traballo que aínda non desenvolveramos e inmediatamente creamos o sistema de preparación da próxima xeración. Pero iso que pensamos que ía ser un ano despois ou dous tardou moito tempo. O centro de creación institucional era un exemplo para que se fixese o mesmo a nivel municipal ou comarcal, pero iso tampouco pasou. Para nós o Centro Dramático Galego era o exemplo, un ente que dependía do goberno pero cuxo modelo podería repetirse en todas as comarcas de xeito que houbese polo menos quince ou vinte centros dramáticos en toda Galicia, intercambiando a súa actividade.

Houbo unha historia de loita, un proxecto estético e un proxecto político; cres que esa demanda se mantén nas xeracións máis novas ou cres que hai unha certa acomodación ás circunstancias?

Hai acomodación e, por outro lado, dentro das xeracións novas o concepto carreira persoal é moito máis importante do que era entre a nosa, que era moito máis de carreira colectiva. Nós estabamos por facer país. Entre as xeracións novas noto que hai moito máis esperar a que chamen de Madrid ou dunha serie. Tamén é algo razoable porque o entorno é o que lles di: ou te salvas ti ou non te salva ninguén. A televisión configura moito e pesa moito nesta mentalidade dos actores porque na televisión é onde se gañan cartos e fama. E con cartos e fama podes facer teatro e encher. Pero tamén considero que aínda hai xente nova coas ideas claras. Eu creo que si hai un núcleo de xente nova comprometida pero tamén o momento é máis difícil tanto política como socialmente. Cando un empeza e non hai nada, é máis fácil propoñer; cando un empeza e hai tentacións por todas partes, todo é máis difícil. Hai que ter un proxecto porque aínda que non chegues a conseguilo, se tes proxecto o camiño ten sentido. Eu creo que hai un núcleo que aínda non se decidiu a levar as rendas pero cando se decida vainas levar con enerxía e con contundencia.

Precisamente, falando das novas xeracións, Teatro do Noroeste foi unha compañía pioneira á hora de incorporar actores e actrices da primeira promoción da ESAD de Galicia. 

A min paréceme ben a fórmula de que a xente nova forme unha compañía pero paréceme máis interesante mesturar xeracións. O CDG tamén tiña esa intención. Romeo e Xulieta, por exemplo, foi unha experiencia fantástica. A min parecíame normal e natural esa combinación entre mocidade e experiencia que ofrecía o Romeo e Xulieta. Necesitaba actores novos pero tamén bos porque o traballo actoral era complexo. Novo e bo parece contraditorio pero durante o meu tempo de profesor na ESAD atopeime cunha xeración de actores e actrices que descoñecía, moi preparados e con moitas ganas de prepararse.

Comparando xeracións, como ves o cambio no compromiso coa lingua?

Publicidade

Desde o punto de vista teatral véxoo perfecto. O teatro galego sempre estivo comprometido coa lingua e iso véxoo de sempre. O teatro en Galicia está moitísimo máis comprometido coa lingua –e estivo sempre moi comprometido co idioma- cousa que non pasa noutros sectores. No cine, por exemplo, non se roda en galego coa escusa de distribuílo. A nós pásanos igual e se saímos a un festival temos que facela en castelán ou non saes. Non obstante, estase asumindo que o cine galego pode rodarse en castelán, independentemente de que para a subvención fagas a versión en galego para cumprir coa obriga administrativa. Non vexo que vaia haber ningunha modificación na escena a pesar de que as novas xeracións son máis cinematográficas.

Ao falar dos trinta anos de vida de Teatro do Noroeste temos que falar dunha peza fundamental que é Luma Gómez. Como condicionou o teu traballo e o da compañía?

Luma é fundamental na creación do Teatro do Noroeste. Ela foi un factor fundamental ata o punto de que foi ela a que me convenceu das posibilidades de volver a Galicia e deixar Madrid para facer o noso traballo. Lembro que estando en Madrid foi ela a que viaxou varias veces para falar con xente para ver como estaban as cousas e ao final convenceume e volvemos.

Ti fuches o primeiro director do CDG. Despois da última polémica da institución ao redor do proceso da selección de actores e actrices para a súa última produción, se ti foses o director do CDG de novo, por onde empezarías?

Cando sacaron a concurso a dirección do CDG dixen que á persoa que puidese dirixilo, e que non sei quen é, habería que pedirlle de xeonllos que dirixise o centro porque ten moitas frontes abertas. Sen dúbida, a máis importante é a de dotalo de autonomía artística e económica porque se non, non se pode traballar. Se non hai proxecto e vas facendo co que se che dá, todo vai ser máis difícil porque a administración, en termos xerais, é moi remisa e, sobre todo, se politicamente non quere avanzar. Por outro lado, a mecánica administrativa implica iso: tes que conseguir os cartos para o teu proxecto porque senón ese proxecto non se fai. O meu pensamento sempre foi: eu son un profesional con prestixio e non vou tirar o meu prestixio para facer o que vós digades porque se gaño un concurso público será para facer o meu proxecto; se non pode ser, aí quedades con todo. Por exemplo, na creación do Centro contamos nun primeiro momento con 20 millóns de pesetas e acabamos facendo un proxecto de 70 millóns que houbo que negociar coa administración. Unha vez feitas as contas, o político é quen senta contigo para facelo público e para comprometerse co proxecto. Así o fixemos no primeiro ano do CDG con Luís Álvarez Pousa. A miña opinión é que na presentación dos espectáculos non tiña que haber políticos. Na presentación dos espectáculos teñen que estar a dirección, o elenco, dirección do Centro… pero o político só debe estar na presentación do proxecto para comprometerse co mesmo. O que vemos con Fefa Noia cando di que ten proxecto pero que non fixo público e que eu aínda non sei cal é, é que non hai ningún proxecto. Se o houbese, deberíase anunciar orzamentado porque o orzamento é unha parte fundamental dun proxecto para poder desenvolvelo.

E que che parece a actitude da AAAG cando, por un lado, reivindica, malia a todo, defender a existencia do CDG só como unha fábrica de crear postos de traballo e por outro lado denuncia que eses postos non son moitos?

Unha asociación de actores tamén ten que defender os postos de traballo e está tendo unha actitude bastante contundente respecto a isto. Que vai facer? Hai que manter os postos de traballo porque é moi complicado vivir de nada. O Centro dá estabilidade económica e creativa durante uns meses e iso as companías agora mesmo non o dan. Eu preocuparíame tamén pola transparencia. Ao final da miña temporada publiquei un informe. Eu a iso chámolle transparencia: unha vez que rematas a túa actividade fas un informe onde aparecen todos os números, o que gastaches, cantos espectadores, en que espazos… E isto a min é algo que me gustaría saber.. Hai un concepto que manexabamos moito que é o concepto de rendemento dunha estrutura teatral similar ao dunha máquina. Se unha estrutura teatral para facer teatro gasta máis do 20% do seu orzamento na estrutura é unha que non vale. O CDG gasta tanto que (persoal, mantemento, técnicos…) o 90% vai na estrutura e un 10% en resultados.

A última produción do CDG ten unha xira por sete prazas galegas, máis reducida que a súa anterior produción. Considera suficiente esa presenza do CDG para a cidadanía fóra da súa sede?

O Centro Dramático ten a concepción de que ten que facer a distribución como unha compañía privada pero eu creo que o concepto de distribución tería que ser completamente diferente: non saca un espectáculo ao mercado, fai un espectáculo porque se ten que ver e tes que facer o esforzo de mostralo. Nós non tiñamos ese concepto e creo que non debe telo porque o CDG ten que ir obrigatoriamente a todos os sitios. O que hai que facer é alugar o teatro (na nosa época a maioría eran de empresas privadas) ou se o espazo é municipal tes que dispoñer del mediante cesión os días que se establezan. Ese é un acordo político por arriba co que o Centro podería ir a billeteira xa que ten contratado ao elenco e ten a todos os técnicos en nómina.

Para acabar, a Eduardo Alonso, o home de teatro, que é o que lle pide o corpo?

O que me pide o corpo é ir facendo cousas pero como unha preparación para ir rematando, aínda que non vou poder deixalo. Neste momento, a parte da distribución, que levaba Luma, xa lla pasamos á nosa filla Eva Alonso. O próximo espectáculo, Animais de compañía, xa é unha decisión de Eva. Trátase dunha produción diferente a Palabras Malditas e Estado de Graza e que responde a unha serie de características concretas. É un texto de teatro familiar, que escribín para poucas actrices centrado na cuestión da aceptación da diferenza. Pareceríame estupendo e tranquilizaríame que outras persoas dirixisen en Teatro do Noroeste para que non sexa un proxecto que queda e morre con un. O que me apetecería é irme apartando e continuar con apartados creativos, pero non moitos. Algo así como ir rematando pero non pechando.

Esta entrevista foi publicada previamente no número 91 da erregueté – Revista Galega de Teatro.