Miraxes
Existen dúas formas de chegar a Despina: en barco ou no lombo dun camelo. A cidade preséntase diferente segundo cheguemos a ela por terra ou por mar. Se atracamos na súa costa neboenta, a silueta das casas recortadas contra o ceo semellarán as xibas dun camelo. Porén, se cruzamos a entrada amurallada montados sobre o animal, as roupas que secan penduradas das ventás transformaranse nas veas dun navío a piques de partir. Cada viaxeiro/a que chega a Despina recibe a forma do deserto oposto polo que vén. Así imaxinaba Italo Calvino, hai anos, a maxia das miraxes en As cidades invisibles, nunha das partes dedicadas ás cidades e aos desexos. Porque un espellismo é, na súa esencia, iso: un desexo, unha ilusión (‘una sombra, una ficción’, engadiría Calderón), o engano que a refracción da luz provoca no noso ollar coa aparición de visións irreais.
Ao longo das catro horas que dura a representación de Bajazet, considerando o Teatro e a Peste, o director berlinés Frank Castorf ofrécenos un continuo xogo de ilusións sobre as táboas. Ilusións que se sustentan nunha posta en escena, en principio, simple: proscenio espido para que as intérpretes desenvolvan os longos parlamentos en verso; un enorme retrato do sultán Amurat, ausente do seu reino por mor da guerra, mais cunha presenza absoluta na trama, tal e como indican os seus ollos perforados por pequenas luces e o luminoso Babylon 0-24 a modo de comercio aberto de sol a sol; unha tenda azul que semella un burca; caixas con mercancía comestible; unha gaiola con rodas; numerosas burras para a roupa con fermosos vestidos pendurados; e todo o chan cuberto de palla. As ideas a transmitir co espazo son claras: estamos en movemento, non hai estabilidade, as emocións e as persoas poden mercarse, todo ten un prezo.
Castorf aglutina a acción desta traxedia nun mesmo espazo que oculta moitos outros lugares onde os personaxes actúan dun xeito visceral, amosando as súas verdadeiras intencións. O interior da tenda é o serrallo destinado ás mulleres da corte. As partes traseira e lateral do retrato do sultán agochan unha cociña completamente equipada, unha máquina expendedora de Coca-Cola e un banco cun gran anuncio do bourbon Wild Turkey (Pavo Salvaxe ou, ironicamente, Turco Salvaxe), só visibles a través das imaxes que a cámara –personaxe fundamental– amosa nunha pantalla. Incluso o exterior do edificio teatral, a Praça da Batalha de Porto, intégrase na acción coas saídas e entradas dos personaxes desde a rúa, deambulando polas tripas labirínticas do São João até chegar ao corazón mesmo do palco.
A iluminación de Lothar Baumgarte é sinxela, mais efectiva. Sobre a escena contrastan os claroscuros cenitais e laterais cos luminosos de neon integrados na escenografía (todos eles logotipos de recoñecidas empresas do sistema capitalista: Opel, Wild Turkey e Coca-Cola), e nos espazos interiores onde só chega a cámara, apoia ao aparato de vídeo no rexistro de imaxes, volvéndose cálida ou fría en función do ton e do lugar onde estea a desenvolverse a acción. Cabe destacar a fantástica escena na que, no interior da tenda da sultá Roxanne (Jeanne Balibar), ela e Bajazet (Jean-Damien Barbin), xunto ao visir Acomat (Mounir Margoum), se drogan cunha cachimba. Os movementos flotantes da cámara de Andreas Deinert, a interpretación tola e desencaixada dos tres intérpretes, a guitarra lisérxica de William Minke e o material do que está feita a haima (veludo azul) remítenos ao universo cinematográfico de David Lynch. Estas atmosferas desconcertantes, alucinóxenas, son unha constante do espectáculo e están vencelladas a determinados monólogos descarnados dos personaxes fronte a un espello ou directamente á cámara, a cal actúa como reflexo artaudiano da realidade: “Todo o que actúa é crueldade. É en base a esta idea de acción extrema levada ao límite que o teatro debe ser renovado”. [1]
A interpretación das actrices e dos actores enmárcase, tamén, na liña teórica do Teatro da Crueldade de Artaud. O artista francés buscaba recuperar os poderes específicos do teatro a través da linguaxe. Unha linguaxe a medio camiño entre o pensamento e o xesto dinámico no espazo: entoacións, pronunciación específica da palabra, movementos, actitudes, palabras transformadas en signos, berros… E así acontece no Bajazet de Castorf. A adaptación que o director alemán fai desta traxedia exacerbada de Racine (escrita en 1672), casa perfectamente coas ideas artaudianas, e as magníficas interpretacións do elenco, por veces intimas, por veces tolas, son o claro exemplo de como desde a visceralidade e a desmesura pódense transmitir emocións naturais, coas que é posible empatizar, sen caer no temido cliché ou na sobreactuación.
As intrigas políticas e amorosas do pazo que acontecen no pentágono de relacións/accións que conforman Roxanne, Bajazet, Atalide (magnífica Claire Sermonne), Acomat e Osmin (Adama Diop), aproxímanse, por momentos, aos códigos da telenovela/melodrama, sen traizoar ao medio escénico no que se desenvolven. Os múltiples cambios de vestiario, a utilización de perrucas, coroas e demais atrezo para transformar o status dos personaxes, o body painting, o traballo con máscaras (hilarante a conversa silente entre as caras de papel de Emmanuel Macron e Donald Trump), o traballo coa dramaturxia sensorial a través dos diferentes cheiros que se producen coa cociña en directo ou o fume das drogas, a musicalidade do verso recitado, así como a contorsión imposible dos corpos e os cambios no timbre de voz dos intérpretes, non fan máis que acrecentar a teatralidade da proposta de Castorf.
Cruzar un deserto non é unha tarefa sinxela. Vai calor, a area impídenos avanzar e o desánimo e o medo apodéranse de nós cando quedamos sen provisións e a liña do horizonte vólvese repetir, infinita, unha e outra vez. Porén, é unha experiencia única. Ás veces podemos atopar unha haima na que descansar e refrescarnos cun té ou, talvez, unha caravana de camelos coa que provernos de víveres. E sempre estarán as miraxes. Esas ilusións que nos fan ver oasis onde só hai dunas, cidades amuralladas en vez de rochas, persoas no canto de sombras. Falsas e traizoeiras, si, mais necesarias para permanecer alerta e poder chegar, deste xeito, á nosa meta. O mesmo tipo de ilusións que quero atopar cada vez que sento nunha butaca e as luces da sala se apagan.
[1] Antonin Artaud, El teatro y su doble (ed. Edhasa)
