Non son necesarias moitas presentacións cando falamos de Juan Mayorga (Madrid, 1965), un dos dramaturgos máis representados, traducidos, estudados e premiados da nosa época. Autor, entre outras pezas, de Cartas de amor a Stalin, El cartógrafo, Himmelweg, El jardín quemado, Animales nocturnos, La lengua en pedazos, Hamelin ou La paz perpetua, o teatro de Mayorga fai dialogar o pasado co presente, o individuo coa súa sociedade e a moral coa barbarie. Conversamos co académico da RAE con motivo da súa visita a Vigo para asistir á montaxe dun dos seus textos más recoñecidos: O mozo da última fila, de Redrum Teatro, con dirección e tradución de Álex Sampayo.
O mozo da última fila é a primeira posta en escena en lingua galega dunha das túas dramaturxias. Que nova dimensión achega ao texto esta montaxe?
Para min foi moi emocionante. Primeiro, porque é un gozo escoitar o texto en lingua galega e, tamén, porque creo sinceramente que o reparto é moi bo e a montaxe de Álex Sampayo moi talentosa e imaxinativa. Onte, ao asistir á primeira das representacións que Redrum Teatro ofreceu no Auditorio Municipal de Vigo, houbo pequenos aspectos das relacións entre os personaxes que eu descubrín por primeira vez. Ese diálogo que a obra propón entre a realidade da escola e da casa de Xermán (Roberto Leal) e Xoana (Belén Constenla) fronte á casa dos Artola (Mónica García, Machi Salgado e Rubén Porto) –que non deixa de ser un espazo ficcional presentado a través do que escribe Claudio (Guillermo Carbajo)– está moi intelixentemente explorado nesta proposta.
Como valoras a integración do audiovisual na posta en escena de Redrum?
Sempre me achego cunha certa cautela aos espectáculos nos que se fai intervir o elemento audiovisual e, neste caso, teño que dicir que me pareceu sumamente produtivo o xeito en que esta linguaxe está manexada, con moita astucia e congruencia. Creo que é unha excelente proposta.
Con anterioridade a esta adaptación de Álex Sampayo, algúns dos teus textos xa foran traducidos ao galego por Xosé Manuel Pazos.
Sinto unha enorme gratitude para con Xosé Manuel. A súa perda é significativa na escena galega. Grazas ás traducións que fixo de Cartas de amor a Stalin, Himmelweg ou La paz perpetua, un volume importante do meu teatro puido presentarse en Galicia. Precisamente, o primeiro dos meus textos que tiven a sorte de ler en galego foi Lexión, publicado na erregueté | Revista Galega de Teatro (nº 16) en novembro de 1997. Dalgún modo, a revista e mais eu temos un vello vencello grazas a Xosé Manuel.
As linguas nas que son adaptadas as túas pezas inflúen, dalgún modo, nelas?
Non só as linguas, senón tamén o transvase a outros medios. O mozo da última fila foi desenvolta, entre outras, pola BBC nunha versión radiofónica ou para o cinema grazas a François Ozon. Hai algo que me resulta moi interesante do proceso de tradución e adaptación de calquera das miñas obras e é ver como en cada un deses territorios o público recibe o que se presenta como propio; o cal me fai pensar, no caso d’O mozo da última fila, que eses dous espazos de encontro e conflito que se presentan na obra, o fogar e a escola, non son tan disímiles aos doutras realidades.
[perfectpullquote align=”left” bordertop=”false” cite=”” link=”” color=”” class=”” size=””]”O teatro é unha arte omnívora capaz de dar conta de calquera experiencia, contar calquera historia, propoñer calquera pregunta e, por suposto, integrar calquera técnica”[/perfectpullquote]
Refíreste a que a universalidade dunha peza non vén unicamente dada pola adaptación lingüística?
Recordo a Walter Benjamin e o seu ensaio A tarefa do tradutor, no que di que o máis importante nunha tradución é o intraducible, porque o que non atopa unha correspondencia inmediata na lingua de chegada exixe a esta un ancheamento e un afondamento. Cada un destes desprazamentos a outras linguas e a outras culturas fixo que os meus textos acaden coloracións diferentes que eu non escribira.
Achas algo novo en cada nova posta en escena?
Ás veces digo que unha obra sabe cousas que o seu autor descoñece. En cada sitio aparece o común e, ao mesmo tempo, aquilo que cada comunidade fai propio. Un novo Mozo da última fila, por exemplo, faime descubrir algo que eu descoñecía da miña historia ou dos meus personaxes. Escribín este texto no ano 2006 e semella que non envelleceu, porque aínda interpela o patio de butacas.
Que opinión che merecen as novas experiencias de teatro confinado ou teatro en diferido?
Eu participei nalgúns proxectos, os cales me presentaron un desafío e unha exixencia. Por exemplo, o meu texto La distancia, dentro do espectáculo La pira do Centro Dramático Nacional, foi creado para mostrarse de xeito telemático cando os espazos teatrais estaban pechados. Houbo outras experiencias interesantes dalgunhas obras miñas en Colombia, México e Arxentina; unha readaptación a monólogo para pantalla de La lengua en pedazos (Premio Nacional de Literatura Dramática 2013); e Intensamente azules foi posta en escena nun parque en Montreal (Canadá), onde os espectadores seguían a montaxe a través duns auriculares que conducían as súas miradas a partir do que lles relataba o protagonista. Creo que, máis que nunca e grazas a estas experiencias, sentimos a nostalxia da reunión e a necesidade do encontro.
Afirmaches nalgunha ocasión que o estado natural do teatro é a ruína. A súa supervivencia pasa pola integración doutras linguaxes na escena?
Non teño ningún receo, a priori, respecto ao uso do audiovisual, se é polo que me preguntas. Estase a converter nun elemento tan interesante como puideron ser, no seu momento, a iluminación eléctrica ou a evolución tecnolóxica na creación de espazos sonoros. Si que desconfío de experiencias nas que me parece percibir, dalgún modo, unha xenuflexión do teatro fronte ao cinema. Eu creo que o teatro é unha arte omnívora capaz de dar conta de calquera experiencia, contar calquera historia, propoñer calquera pregunta e, por suposto, integrar calquera técnica.
Sempre me chamou a atención a túa proxección social como dramaturgo, un oficio, en principio, afastado do foco mediático. A que cres que é debido?
O feito de que as miñas obras sexan representadas e traducidas a outras linguas non deixa de ser unha sorpresa. Nunca tiven vontade de cosmopolitismo, sempre intentei contar historias que interesasen á miña nai e que me puidesen interesar a min. Traballar no teatro é un premio. Ser capaz de desenvolver unha arte coa que compartir con outras persoas o meu asombro e a miña preocupación cara ao mundo; pero, tamén, o meu estremecemento coa beleza da vida. Tamén é unha recompensa saber que un grupo de intérpretes queren reunirse arredor dunha das miñas pezas e que, despois, abren a súa reunión á cidade. Cando iso acontece, o de menos é que o texto sexa valorado ou que recorden o meu nome, senón que o teatro propiciou un encontro.
En Silencio, o teu discurso de ingreso na RAE, defíneste como “remendón das palabras”. Como é ese proceso de coselas para levalas á escena?
Ves esta libreta que teño aquí? (Sinala un pequeno caderno que leva sobre a mesa desde o inicio da nosa conversa.) Nela adoito anotar cousas. Por exemplo, hoxe, 20 de marzo, escribín que estiven en Nigrán, municipio que non coñecía. Pero tamén anoto ideas, suxestións que me fan, frases e embrións de argumentos. En ocasións, unhas e outras acaban coincidindo. Por exemplo, eu acostumo correr polo Parque de El Retiro en Madrid e, o outro día, escoitei a unha muller dicindo polo móbil: “Jose, papá tiene un serio problema con el alcohol”. De súpeto pensei: aquí hai unha obra. No feito de que unha muller diga algo así ao seu irmán e exista, entre eles, unha diferenza, un conflito, un relato, xa abre a posibilidade de inicio dunha historia. Tamén pode ser que conecte con outra idea ou que fique arrombada nun soto e, ao mellor, es ti quen acaba escribíndoa.
[perfectpullquote align=”left” bordertop=”false” cite=”” link=”” color=”” class=”” size=””]”Algunhas das miñas liñas menos malas non son de palabras escritas para ser pronunciadas e escoitadas, senón aquelas que propoñen unha acción”[/perfectpullquote]
Adoitan ser similares os teus procesos de escrita ou cambian segundo a idea que estás a desenvolver?
Case nunca comezo a partir dun tema ou dunha encarga, senón que se me presenta unha iluminación que me provoca a necesidade de escribir, de contar. Creo que o que define o texto teatral, antes que calquera outra característica, é que ha de espertar o desexo de teatro. Hai textos que, por exemplo, non teñen forma ou estilo teatral –os nomes dos personaxes á esquerda e o que din á dereita–, pero, ao lelos, sentes que existe unha oralidade que pide dun corpo que presente esas palabras en asemblea, ademais dun anhelo de encarnación e acción. Cando escribo, fágoo porque eu mesmo necesito que iso chegue un día a propiciar un encontro entre o actor e o espectador.
Que dá a escrita dramática ás túas historias que non che dean outras escritas?
Amo calquera forma de escrita, pero como autor de teatro teño a posibilidade, igual que o poeta, de asaltar a miña lingua. Intento facer poesía nos meus textos, porque busco mirar o mundo con distancia e rodeo, sen presentar o evidente. Facer visible aquilo que é invisible. Aspiro a que o meu teatro sexa poético, non só no senso de que o público saia do espectáculo con envexa de palabra, senón tamén que o xesto e a acción non conteñan o obvio.
Sentes que existe certa indiferenza cara á literatura dramática?
Non, en absoluto. Aínda que, ás veces, nunha libraría adoite estar nun reduto ou, como vin unha vez, empreguen o espazo dedicado ao teatro para que o dependente envolva os regalos de Nadal, a literatura dramática é historicamente moi importante e así temos que facer que siga sendo entre todas as persoas que nos dedicamos a este fermoso oficio.
Falaches de xesto e palabra poética e veume á cabeza a escena de Himmelweg na que o comandante nazi explica ao xudeu Gottfried como lanzar correctamente unha buxaina.
É un exemplo moi ben traído, porque iso que propoño nesa peza é un signo ambiguo, un xesto aberto que me interesa. Para min son moi importantes as palabras, de feito, moitas das miñas obras teñen como centro o misterio da linguaxe. Débese, supoño, a que os seres humanos estamos ocupados por palabras; palabras de Cristo, palabras de Marx, unha frase da nosa nai ou do noso pai que nos marcou con catorce anos… Sempre se di que unha imaxe vale máis que mil palabras. Eu, ás veces, contesto: si, sobre todo se a imaxe é de Lorca. (Ri.) Dito isto, se ben teño unha enorme preocupación por cada palabra que escribo, penso que algunhas das miñas liñas menos malas non son de palabras escritas para ser pronunciadas e escoitadas, senón aquelas que propoñen unha acción.
Ata que punto as experiencias persoais de Juan Mayorga nutren as súas ficcións?
Agora mesmo traballo en varias pezas á vez. Estou escribindo con moita ilusión un texto chamado María Luisa, o cal procede dunha anécdota que me contou o pai dunha das nenas que xogan coa miña filla ao baloncesto, e que disparou a miña imaxinación a algo moi tolo. Tamén teño entre mans outra peza titulada Amistad, que se me ocorreu despois dunha conversa cun amigo máis vello. Logo está La gran cacería, que naceu dun insomnio. Hai pezas que nacen dun insomnio e, outras, dun soño. Eu estaba unha noite no camarote dun barco de volta de Sicilia e, de súpeto, pensei nun barco que vira representado nos frescos dunha igrexa esa mesma mañá: a arca de Noé. A embarcación bíblica fíxome pensar, á súa vez, noutra embarcación que vira nun mosaico romano, tamén en Sicilia, o cal representaba a captura de animais en África e Asia para a súa exhibición nos circos do imperio. Entón, empecei a darlle voltas e acabei escribindo un texto, que, en principio, parece unha narración, pero que xa ten unha oralidade que está demandando o encontro co intérprete.
Ese encontro coas actrices e cos actores en que momento do proceso se produce?
Levo un tempo véndome, sen unha data concreta de exhibición, co meu amigo Alberto San Juan. Temos a idea de que La gran cacería acabe por converterse nun espectáculo. Non hai dous procesos iguais e ese momento do encontro varía, pero é, precisamente, o traballo na sala de ensaios o que axita o texto e aquilo que me leva a pensar posibles desenvolvementos.
[perfectpullquote align=”left” bordertop=”false” cite=”” link=”” color=”” class=”” size=””]”O teatro é o espazo no que podernos escoitar, onde ser capaces de facer algo tan impresionante como estar exposto á voz e ás razóns do outro”[/perfectpullquote]
Cando se termina de escribir unha peza?
Eu nunca dou un texto por rematado, porque sinto que os textos están expostos ante min e eu ante eles. Deste xeito estou nun permanente tecer e destecer. Algunhas destas pezas das que che falo, quizais cheguen pronto a atopar unha primeira versión que someterei á lectura de persoas nas que confío. Os seus comentarios e impresións levaranme cara a unha rescrita, talvez á sala de ensaios, ou igual non e, incluso, poden ser postos en escena por outras directoras e directores; pero, seguramente, esas postas en escena conduciranme a novas revisións. Recentemente estreei unha nova montaxe de La lengua en pedazos que é completamente distinta á que fixen no ano 2012, cando me presentei como director. Estou en permanente conflito cos meus textos.
Como conviven o Juan Mayorga dramaturgo e o Juan Mayorga director?
En conflitividade. (Ri.) Creo que foi unha boa decisión a que tomei que, quizais, debín tomar antes. Eu xa era un dramaturgo moi próximo á escena e aprendín moito dos acertos e dos erros das miñas amigas e amigos directores. Cando estaba na sala de ensaios cun texto meu ou cunha adaptación feita por min, moitas veces preguntábame: por que o director ou a directora non lles di que se acheguen máis? Por que non proba a que os personaxes digan esa liña nun murmurio? Funme sentindo cada vez máis preparado para axudar aos actores, polo menos cos meus textos. Quero crer que descubrín aspectos e ocasións para a miña escrita por esta experiencia como director. Teño en perspectiva dirixir varios espectáculos nos próximos anos, sempre a partir das miñas pezas.
Dirixir é volver escribir sobre o que xa está escrito?
Nalgunha ocasión dixen que o director é un escritor. Se o autor é representante do lector, o director é representante do espectador. Ambos constrúen un texto lexible no espazo e no tempo. O traballo da dirección está absolutamente condicionado polos límites da autoría, mais ha de ser capaz de transformar eses límites en ocasións poéticas.
Acostumas definir o teatro coma a “arte do conflito”. Cal cres que é o maior conflito ao que nos enfrontamos, a día de hoxe, como sociedade?
Cito o que di o personaxe de Xermán en O mozo da última fila: “A pregunta de ouro é a pregunta ‘que vai pasar’?”. Unha situación conflitiva xera no público, inmediatamente, esa pregunta. Cara a onde vai ir isto? Que é o que se vai impoñer? Cando falamos de conflito non temos que falar dun conflito intersubxectivo de dous personaxes, podemos falar, por exemplo, daquel que pode darse entre dúas mentalidades, incluso entre dúas formas teatrais nunha mesma montaxe. En todo caso, o conflito máis importante no feito teatral é aquel que se dá entre a escena e o patio de butacas, entre os intérpretes e o público. Nun dos últimos textos que escribín para o espectáculo Shock II (La tormenta y la guerra), un personaxe –que precisamente vai defender Antonio Durán ‘Morris’– desenvolve un discurso conflitivo fronte ao público. Aínda temos enormes cuestións pendentes como sociedade. Están as preguntas eternas, aquelas que se refiren ao sentido, ás nosas relacións cos demais e con nós mesmos. Todas están afectadas pola situación actual, neste momento no que redescubrimos a nosa común vulnerabilidade e a responsabilidade que cada un de nós ten co planeta.
“Mentres algúns temen ao silencio, outros precísano”, escribiches. Son os teatros os mellores acubillos para protexerse do ruído deste mundo?
Estamos absolutamente rodeados de ruído, de mentiras, de parvadas, e, tamén, de discursos coherentes que non somos quen de escoitar por mor de todo ese barullo. Estes meses de exclusión e peche redescubrimos o teatro como un deses lugares onde acontecen cousas polas que a vida merece ser vivida. Primeiro, polo simple feito de atoparnos e, tamén, por ser o espazo no que podernos escoitar, onde ser capaces de facer algo tan impresionante como estar exposto á voz e ás razóns do outro.
