Diana Mera (A Cañiza, 1979) é unha actriz, dramaturga e directora formada, entre outros espazos, na ESAD de Galicia e no Mestrado en Artes Escénicas da Universidade de Vigo. Dende entón, traballou como actriz para a compañía Arela das Artes, creada xunto á actriz Marta Pérez, comezando, a partir de 2009, a dirixir os seus propios espectáculos coa súa compañía, Aporía Escénica. Nos mesmos, segue unha liña de creación moi persoal con intereses como o traballo plástico coas imaxes, os obxectos e as texturas, o contexto posdramático, a feminidade ou a hibridación de linguaxes. Intereses que agora conflúen no seu novo espectáculo, Soga e Cinsa, unha reflexión sobre o sometemento histórico da muller a través da persecución ás meigas durante a Idade Media. Falamos con ela a propósito da peza e doutros temas, co gallo da súa presentación no Auditorio de Galicia este sábado 24 de abril.
De onde nace Soga e Cinsa?
Eu considérome creadora escénica, máis ca directora ou actriz ou dramaturga. De feito, para min a dramaturxia está máis vinculada á propia práctica escénica: case sempre teño a necesidade de escribir pensando xa nas imaxes. Sempre me sentín moi de investigar, moi de probar: dende o sensorial ao material, ao obxecto, á poesía, á hibridación de linguaxes… É unha pulsión intera que teño, moi vinculada aos meus procesos vitais.
[perfectpullquote align=”left” bordertop=”false” cite=”” link=”” color=”” class=”” size=””]”Case sempre teño a necesidade de escribir pensando en imaxes”[/perfectpullquote]
Como muller, sempre me sentín, nesta sociedade, un pouco oprimida e etiquetada, e a idea das bruxas apareceu nun proceso transversal de crecemento persoal, onde sentín unha ferida moi grande que estaba por sandar. É nos séculos XVI e XVII cando se ataca de forma moi brutal á muller e o seu contacto co instintivo, co intuitivo, toda esa conexión que hai co sobrenatural e o invisíbel que hoxe en día parece que non existe. Pero, en realidade, as mulleres temos unha intuición, unha conexión coa natureza que moitas esquecemos. Eu penso que esa ferida, esa inseguridade que temos na vida, ten que ver con que nos faltan certas raíces que foron cortadas de xeito consciente. Así emerxeu Soga e Cinsa. Sempre emerxe dunha necesidade profunda e despois empezan a aparecer imaxes. Eu traballo sempre con imaxes que visualizo e que, case sempre, se manteñen ao longo da montaxe.
Cales foron esas imaxes neste caso?
Vía claramente que o motor da peza tiña que ser un coro de mulleres, e que non podía ser en absoluto unha ou dúas ou tres, senón moitas mulleres, na idea de algo colectivo e que afecta ao comunitario. Visualizaba, tamén, uns abrigos xigantes –no meu interese polos obxectos e as texturas – e que, ao final, non puideron ser tan xigantes; os cales conectaban coa imaxe da bruxa, pero tamén como algo imposto, como un peso, algo que non nos pertence e que foi anulando pouco a pouco a nosa identidade. As visualizaba, entón, debaixo dese abrigo e como latexando, e como podían saír de aí, de toda esa carga de séculos e séculos. Apareceron tamén sonoridades estrañas, vinculadas cos mundos espectrais.
[perfectpullquote align=”left” bordertop=”false” cite=”” link=”” color=”” class=”” size=””]”É na compañía de mulleres onde sinto un espazo no que as feridas e as experiencias son moi semellantes”[/perfectpullquote]
Falabas da idea de comunidade. Entendo que a idea de comunidade feminina é fundamental para esta peza.
Si. Eu síntome herdeira das avoas e das bisavoas que ían a lavar aos ríos xuntas e a cantar –de feito, esa é unha idea que quero explorar e teño pendente: como perdemos o canto nesta sociedade– e era na compañía de mulleres que eu me sentía sempre máis cómoda, onde sinto que é máis doado falar de todo, espirse e confesarse, onde dalgunha maneira podes amosar máis a túa vulnerabilidade. Un espazo onde as feridas e as experiencias son moi semellantes.
O comunitario reflíctese no elenco: once actrices, nada menos.
Sempre tiven unha cousa moi friki cos números e o 11 é un número especial para min. Pensaba, “se son eu a que estou tirando da manta para que saia toda a merda de debaixo, entón que sexan once”. De feito, todas acabamos relacionándonos con ese número dun xeito persoal. A espiritualidade está moi presente neste proceso, mesmo de xeito transversal. Por exemplo, comezabamos todos os ensaios meditando, dun xeito nada ortodoxo nin relacionado coa relixión. Iso era algo que xa facían estas mulleres, que se comunicaban coa natureza moitas veces a partir de estados alterados de conciencia, polo consumo de plantas, meditacións, cantos…
Xa traballaras antes con algunhas das actrices. Como foi a elección do elenco?
Tiña claro que, por unha banda, quería traballar co “meu elenco”, co que veño traballado toda a vida. Por así dicilo, a miña familia. Quería, tamén, introducir persoas novas, que trouxeran novos aires e coas que me apetecía traballar. Eu xa viña de traballar con Rosa Puga, Marta Pérez, María Salgueiro –que ao final non puido estar, o que propiciou a entrada de María Costas– e con Nerea Brey –coa que traballara en 6 cubos negros en corpo branco– e, sendo un espectáculo moi complexo, houbo outras que non puideron estar polas condicións profesionais nas que vivimos, véndose na obriga de elixir entre proxectos.
[perfectpullquote align=”left” bordertop=”false” cite=”” link=”” color=”” class=”” size=””]”De maneira natural houbo moita química entre o elenco, xerándose moitas complicidades”[/perfectpullquote]
De forma natural foise conformando así o elenco. Fun chamando a persoas coas que quería traballar. Por exemplo, Raquel Oitavén ao principio non ía estar, senón que ía asesorar a outra actriz para facer a parte da corda e, finalmente, acabou entrando ela, acadando un momento poético que non podería ter feito ninguén. Con Sonsoles Cordón non tiña traballado nunca, unha muller que é pura entrega e enerxía. Tiña tamén claro que quería traballar con algunhas bailarinas, e Nuria Sotelo sempre me interesou. Merche Pérez e María Roja xa tiñan traballado comigo en 30 e tantos ósos. A entrada de María Tasende… Foi unha delicia. De maneira natural houbo moita química entre o elenco, xerándose moitas complicidades.
O que non sei é se es consciente de que, con todo isto, ao final fixeches unha superprodución.
Si (Ri.). Non era a miña intención, pero sentía que tiña que ser un espectáculo con moita xente en escena.
É agradecido, porque non acostumamos a ver este tipo de formatos no teatro galego.
Agradécese pero ten os seus pros e os seus contras. Foi un proceso moi longo, para despois ter que ensaiar en cinco semanas, cun elenco que con máis tempo podía chegar a dar moito máis, coa obriga de ter que cortar o final por cuestións relacionadas coa pandemia…
[perfectpullquote align=”left” bordertop=”false” cite=”” link=”” color=”” class=”” size=””]”Hai que aprender a dicir que non, por exemplo, a unha subvención”[/perfectpullquote]
Son unha serie de inconvenientes que teñen que ver co puramente material e coa precariedade na que vivimos, algo que me fixo reflexionar se realmente paga a pena tanto esforzo para unha peza que me gustaría que brillase moito máis. É unha realidade coa que hai que vivir. Para min, a reflexión é que tamén hai que aprender a dicir que non, por exemplo, a unha subvención. Evidentemente, a xente valora o traballo, o traballo está aí, pero, se cadra, ás veces compre máis agardar, buscar outro patrocinio para facer as cousas doutro xeito.
Para rematar, quería preguntarte como foi a colaboración coa Mostra Internacional de Teatro de Ribadavia (MIT), coprodutora da peza, na realización deste proxecto.
Eu son da Cañiza e levo toda a vida vendo os espectáculos da MIT de Ribadavia e a posibilidade de actuar nese escenario, que para min é tan especial e está tan vinculado a toda a miña vida, quero pensar que vai ser moi bonito. Ademais, vouche dar unha primicia, e é que estou embarazada de catro meses, co que terei oito meses cando actuemos na MIT –e teño moi claro que vou actuar– o que fai esta ocasión moito máis especial. Tamén, que amosaremos un novo final con novidades, co que estou convencida que vai ser un éxito.
