Entrevista a Jokin Oregi, da compañía Marie de Jongh

No número 94 da erregueté | Revista Galega de Teatro, publicabamos esta entrevista con Jokin Oregi, da compañía Marie de Jongh, despois da presentación en FETEN do seu último espectáculo, Estrella. Co gallo do recente Premio Nacional de Teatro para a Infancia e a Mocidade outorgado a Marie de Jongh, queremos compartir con todo o público esta entrevista que ofrece algunhas claves para comprender a traxectoria da compañía. 

Jokin Oregi fórmase como actor na Escola de Teatro de Basauri. Ao mesmo tempo cursa estudos de periodismo en Bilbao. No último ano da escola, Maskarada, compañía emblemática do teatro euscaldún en Bilbao, chámao para actuar. No seguinte espectáculo pídenlle que escriba unha versión de O carteiro de Neruda, de Skármeta. A partir de aí segue facendo traballos como axudante de dirección con Pere Planella e Patxo Tellería, á vez que dirixe os seus primeiros textos. Neste tempo tamén traballa para Pausoka, unha produtora vasca de televisión.

O primeiro espectáculo para a infancia realizouno con Teatro Gorakada, adaptando para marionetas A illa do tesouro, coa que gañou o seu primeiro premio á mellor dirección en FETEN 2004. Dous anos despois fixo unha adaptación de Robin Hood, unha lenda que tivo diferentes formatos e revisións pero sen un texto claro de referencia. Teatro Gorakada gañou con Robin e Hood o premio Feten 2006 ao mellor espectáculo e Oregi á mellor dramaturxia.

En 2007 crea a Compañía Marie de Jongh xunto a súa compañeira Ana Meabe. Nesta última edición de FETEN presentan o sexto e último traballo, Estrela, que narra a vida dunha nena pianista que sofre a perda da nai. Aproveitamos a asistencia a esta feira para indagar na súa traxectoria artística dentro da compañía.

De onde vén o nome de Marie de Jongh?

A min gustábame poñerlle á compañía o nome dunha persoa. A protagonista do noso primeiro espectáculo chámase Marie. Por outra banda, eu quería inventarme unha especie de anxo da garda. O apelido De Jongh vén dunha enfermeira belga, Andrée de Jongh, que, durante a segunda guerra mundial, con 23 anos, se presentou no Consulado Británico en Bilbao para traballar a favor dos aliados. Conseguiu montar unha especie de rede para rescatar aos aviadores que caían en territorio ocupado polos nazis, enviándoos a Londres a través do territorio español e de Xibraltar. Foi un traballo realizado coa axuda da resistencia francesa, os mugalaris e outros vascos. Os alemáns prendérona e levárona para os campos de concentración de Ravensbrück e Mathausen. Posteriormente foi liberada polas tropas soviéticas. Salvaron a máis de 800 persoas. Despois da guerra foise como enfermeira ao Congo Belga e logo a Etiopía para coidar a enfermos leprosos. Ana Meabe entrevistou a esta muller nun programa da televisión e debeu ser unha entrevista moi emocionante porque acabaron as dúas chorando. Estas foron as razóns polas que nos chamamos Marie de Jongh.

Por que apostastes polo teatro xestual sen palabras?

Ana viña de traballar a xestualidade con Markeliñe e eu adecueime ao que ela me pedía. Eu sempre fun un aprendiz. Ao principio era unha especie de reto. Preguntábame de que ía o teatro xestual e como sería capaz de facelo. Tiven como referentes a Charles Chaplin, Buster Keaton, Harold Lloyd. Lémbrome de pequeno compartir gargalladas co meu pai das xenialidades que viamos na tele.

A quen van dirixidos os vosos espectáculos?

Nós facemos teatro infantil para adultos e teatro de adultos para a infancia. Parécenos interesante que distintas xeracións participen do feito teatral. As crianzas van ao teatro acompañadas de adultos que, supostamente, van ver unha obra dirixida aos miúdos. É unha forma de socializar.

Os nosos espectáculos teñen que ter un acompañamento cando os estás vendo en directo e despois, xerar unha reflexión. Ás crianzas témoslle que falar de temas que lles concirnen, como a morte, a soidade, o medo a facerse maiores, a vellez, a vida en xeral. O neno sabe discernir moi ben entre o que lle interesa e o que non. Non é parvo. Se está xogando cunha máquina no salón e escoita un conflito entre os pais na cociña, os seus oídos estarán na cociña porque sabe distinguir entre o que é importante ou non.

En quen pensas máis e que temas buscas cando estás creando un novo espectáculo?

Penso en todo, en min. Que me gustaría ver a min? Aí entra o Jokin neno e adulto. Non sei o que pensa un neno ou o que quere ver un pai. Intento ser o máis honesto posible contando historias importantes que poidan achegar. Por iso busco temas que me conmovan, épicos, onde poño en valor a parte boa do ser humano, mais, para falar da parte boa, hai que falar da mala. Quero darlle importancia aos valores positivos porque creo neles.

Penso que temos unha responsabilidade como concidadáns e como adultos desde a nosa experiencia vital. Non temos respostas para todo pero si podemos compartir as dúbidas con eles desde o respecto.

A partir de aí como compós a partitura?

O que fago cada vez máis é reunir nunha frase o que quero contar. Eu chámolle a améndoa. É importante ter algo que dicir. Despois, desde a dramaturxia, aínda non a forma, busco os elementos que necesi- to para contar o mellor posible.

Primeiro fago unha sinopse, despois un tratamento, que é unha sinopse desenvolvida por escenas ata chegar a estruturar todo o que quero contar. Iso aprendino da televisión. O teatro, como algo vivo, é tensión e temos que xogar cos equilibrios. No noso caso temos que facer unha escultura humana de 55 minutos que require dunha cirurxía moi complicada.

Nos ensaios quitamos moito. Hai que quitar moita silveira. Como se quita? Cando hai dúbidas tes que volver á améndoa. Durante o proceso vaste atopando con cousas novas que che poden levar a un lugar no que tes que cambiar a túa propia amén- doa. É andar entre areas movedizas.

Eu teño moi en conta ao espectador. Xeralmente a tendencia do espectador sempre é á baixa, por iso as tendencias da dramaturxia teñen que ir cara arri-ba. Non podes deixar que o espectador se vaia. Aos nosos ensaios vén moita xente e fago moito caso ao que me din.

Publicidade

Medio en broma, temos un decálogo de cinco puntos que van de menos a máis e sumándose: Non aburrir, interesar, emocionar, marabillar (Aí entraría como montalo e os recursos que utilizas). A última é chegar a fin de mes.

Cal é a améndoa en Amour?

En Amour quería ser aberto e defender o amor. Non só o amor entre as dúas mulleres, senón tamén o amor de mulleres a homes e de homes entre homes que se queren como irmáns. Tamén está o amor de respecto que mostran eles cara a elas.

E en Estrela?

Para min é: os nenos son máis fortes do que cremos. Eu quería dinamitar a situación de refuxio, de burbulla dunha nena para mostrar a unha especie de Pipi Mediaslongas. En Estrela, a graza da dramaturxia non é falar da morte da nai. O importante é a nena que queda orfa da nai fisicamente e do pai en ausencia. A nena remata converténdose en nai e pai do seu propio pai.

Como metedes a música no espectáculo?

Nós comezamos a pensar a historia con dous anos de antelación. Medio ano antes da estrea xa estamos ensaiando. Algunhas veces vou con algúns temas musicais aos ensaios porque me inspiran imaxes ou o ton da obra. Deixamos un tempo de descanso para repasar as ideas e para facer o tra- ballo musical, igual que o de iluminación e o da escenografía. Logo comeza a aparecer a música definitiva, sen selo aínda. É un proceso de idas e voltas.

En Amour contamos con Pascal Gaigne que se dedica máis a facer bandas sonoras. Para Estrela necesitaba un pianista e chamamos a Iñaki Salvador, un jazzista profesor de piano en Musikene, unha especie de escola de alto rendemento do Conservatorio de Donosti. É curioso, pero Estrela, que trata sobre unha nena pianista, é o espectáculo onde utilizamos menos música porque o silencio é protagonista. A historia pedíao. É máis difícil comer esa ensalada sen aliñar pero, se esa nena rompe o piano e nesa casa remata a música, que pasa co silencio? Faise duro pero aguántase. Se queres darlle valor á música tes que enfrontala ao silencio. Se pos todo o tempo música, ese final no que a nena volve tocar o piano, quedaría máis diluído.

Dentro do voso traballo xestual, que lugar ocupa á máscara?

En Querida filla, necesitamos un avó e fomos buscar a José Ramón Seroes. Podiamos facer nós de vellos, pero se tes un vello de verdade… A min gustaríame facer un espectáculo con nenos pero non os podo levar de xira. Ti imaxinas o que sentirían eles como espectadores ao ver un neno de verdade en directo? Sería marabilloso e os nenos quedarían pegados, porque están vendo a un igual.

A razón pola que utilizamos máscaras é bastante prosaica. A min non me gusta facer de neno con cincuenta anos. Hai que ser moi bo. En Amour, o espectáculo comeza con catro crianzas. Cando xogamos coa máscara ves nenos. A máscara abriume un campo coa posibilidade de xogar con nenos.

Esa é a liña que queredes seguir?

A nosa liña non sei por onde seguirá. Gústame moito buscar novas formas de contar. Son bastante convencional pero teño un punto tolo que me di que me arrisque a facer cousas máis revolucionarias. Vin espectáculos onde me chamaron a atención cousas puntuais, como os de Romeo Castellucci. Gustaríame tamén investigar coa danza. No teatro temos unha historia con inicio nó e desenlace, xogamos a favor, temos trampas. A danza non. Eu, se fixese un espectáculo de danza, mostraríao dentro dunha historia. Buscar esas formas menos convencionais é unha procura de ti mesmo e tamén ver se dentro de ti hai outros.

Como está actualmente o teatro en Euskadi?

Eu creo que no teatro en éuscaro estanse a facer cousas moi interesantes con persoas moi comprometidas. Agora está saíndo xente nova.

A ETV deixou de facer ficción. Antes era unha escola de actores, un lugar no que moitos actores e guionistas tiñan un espazo e un modo de vivir, unha industria onde aprender. Agora a ficción non funciona. Están apostando máis por manter o monstro. Entón, esa xente que antes facía series, agora está no teatro. Isto é unha cábala, non unha certeza.

A partir de Amour pasastes do espectáculo de medio formato ao de gran formato.

Foi unha casualidade. Con Amour, eu tiña a intención de medrar esteticamente. Encantaríame ter máis coñecementos estéticos e ser máis capaz. Eu son máis contador de historias. Podes ter unha historia moi bonita, pero se non tes un bo envoltorio… Tes que ter recursos e capacidade para velo. Por exemplo, ver como Chapitó, con catro elementos, fan tantas cousas. En Amour, que foi unha coprodución co Teatro Arriaga, tiña recursos e contei con Elisa Sanz, que é escenógrafa e figurinista. É importante rodearte de xente capaz porque cada un se forma nun ámbito diferente. Hai xente coa que creo que podo crecer e quero colaborar sen límites con todos os que poida. Nese sentido hai que ser ambicioso.

Que significado ten FETEN dentro da vosa traxectoria e en xeral?

Levamos premios nos cinco espectáculos cos que participamos, deles, tres dos gordos, o que quere dicir que mantivemos un nivel.

Para min FETEN é un gran escaparate. Este ano hai moitos programadores. Ten a súa parte positiva e negativa, sempre arriscada. Se confías no teu traballo hai que intentalo. É unha boa forma de que te coñezan. Creas relacións non só de venda senón tamén de colaboración con outras compañías.