Desde a súa formación, hai xa case 10 anos, Voadora definiu como un dos seus obxectivos explorar as fronteiras teatrais a todos os niveis: xeográficas, estilos, xéneros, temáticas, linguaxes, xeitos de produción, fontes de financiamento, targets de público, imaxe, publicidade e distribución. Non quere dicir que sempre o conseguiramos, pero si que esa foi a intención.
O obxectivo, como en calquera outra compañía ou grupo de creación, é dar resposta ás inquedanzas artísticas dos seus membros. Mais a permanente ubicación na fronteira en todos estes ámbitos permitiunos coñecer (ou ás veces mesmo descubrir) alternativas ao noso traballo e ao noso modus operandi que ampliaron esas fronteiras e xeraron novas inquedanzas. Cada porta que abrimos levounos a novas portas que desexamos abrir. Deste xeito, a continua expansión do espazo teatral habitado fixo que as fronteiras se ampliasen e se afastasen, o que derivou en que os produtos da compañía cada vez abranguen un espectro máis amplo de formatos teatrais e de xeitos de abordalos.
Xa fixemos espectáculos con dúas, tres, catro, cinco, nove, catorce, dezaseis, dezaoito, vinte e vinte e dúas persoas en escena. Con actores profesionais, con actores amateurs, con estudantes e con nonactores. Espectáculos para grandes teatros, para salas pequenas, para a rúa, para espazos non convencionais e espectáculos itinerantes. Con orzamentos que van dos 0 aos 100.000 €. E en todas estas experiencias coido que non consigo definir ningún formato concreto ou modelo que se repita salvo polas señas estéticas e musicais da compañía.
Así que antes de afondar nos distintos formatos que traballamos en Voadora conviría reflexionar un bocado sobre o concepto de formato.
No mundo da creación case sempre é contraproducente poñer etiquetas. Desde o punto de vista do artista toda definición é constritora e, no caso de Voadora, a nosa xenética impúlsanos automaticamente a tentar superar os límites que pretendan definir o que facemos.
Entendo que as definicións son algo necesario, ou máis ben un mal inevitable, que facilita o traballo ós teóricos, ós vendedores e ás institucións, pezas todas elas indispensables para o presente e o futuro do teatro. Se alguén fala por exemplo dun stand up todo o mundo ten claro que tipo de formato escénico é. Sen embargo a medida que nos achegamos ás vangardas, e desde que a posmodernidade arrasou coas distancias entre as disciplinas artísticas, é moito máis difícil e mesmo perigoso definir o formato dun determinado show.
No noso caso, cando tentamos cubrir un formulario atopámonos con que unha mesma obra pode estar nas categorías de teatro clásico, teatro contemporáneo, teatro de comedia e teatro musical ao mesmo tempo. Formatos que tradicionalmente foron estancos pero que a día de hoxe son definicións desfasadas por non se adaptaren á realidade da industria.
Para a AGADIC o formato é unha cuestión estrita de número de actores: menos de 4 é pequeno, entre 4 e 7: mediano e máis de 8: gran formato. Isto afecta exclusivamente ao orzamento sen valorar que un espectáculo de dous actores pode ser moito máis grande ou caro que outro de oito dependendo de mil factores como o tamaño da escenografía, a maquinaria escénica, o tipo de teatros aos que vai dirixido ou o nome e apelidos dos intérpretes. O obxectivo desta división entendo que é fomentar a produción anual de obras de diferentes tamaños, e por tanto cachets, que diversifiquen a oferta de cara ás redes de contratación. É unha división feita buscando xeneralidades e que tenta poñer baremos obxectivos a unha industria que fomenta a particularidade e que parte dun xerme completamente subxectivo como é a creación artística. Non dubido da utilidade, pero habería que ter en conta que entre as vítimas colaterais sempre adoitan estar os proxectos innovadores.
Profundar nas vantaxes e inconvenientes da cuadriculación dos formatos levaríanos ao eterno debate (eterno por irresoluble) de se ten sentido tanta definición, norma, lei, modalidade, capítulo e subcapítulo para situar exactamente a fronteira entre o que é e o que non é. O que é un determinado formato. O que é ou non é subvencionable. O que é ou non é un actor ou actriz. O que é ou non é teatro, ou danza, ou circo, ou …
Aproveito a tribuna ofrecida pola erregueté | Revista Galega de Teatro para romper unha lanza a favor dos criterios subxectivos; os xurados, os comisarios, as comisións e os directores que co seu criterio (sempre equivocado segundo a quen se lle pregunte) son o único xeito de combater tanta normativa excluínte. Moito máis necesarios nun momento en que ás compañías se nos esixe flexibilidade e imaxinación, pero dentro dun marco que non permite nin fomenta o máis mínimo xogo de cintura. A experiencia dinos que a arte sempre atopa novos formatos, e ninguén dubida que é así como ten que ser. É misión dos teóricos, os mercados e as institucións ter a suficiente flexibilidade para adaptarse o máis rápido posible a todos os novos formatos, permitir que se desenvolvan e poidan chegar ao público.
Os formatos que facemos
Volvendo ao caso Voadora, os nosos produtos nos últimos anos dividímolos en tres categorías ou formatos. É unha división moi flexible e é moi posible que as futuras producións deixen obsoleta esta división ou abran novos camiños. Ningún destes formatos ten prioridade sobre os outros. Por unha razón práctica chamareinos A, B e C.
Clásicos contemporáneos
A categoría A son os espectáculos para grandes teatros nos que facemos revisitación de textos clásicos da literatura dramática universal desde unha perspectiva contemporánea. Con maior ou menor fidelidade xa fixemos adaptacións de Dante Aligheri, Gil Vicente, Ionesco, Molière e por dúas veces William Shakespeare, pero nesta categoría A incluimos quizais Tokio3 e de seguro A Tempestade e a inminente Soño dunha noite de verán. Son producións cun alto número de intérpretes en escena, profesionais, e nos que combinamos actores, bailaríns e músicos. Ademais o equipo humano adoita ser tamén moi elevado, con entre vinte e vinte e cinco persoas implicadas na produción. Os procesos adoitan prolongarse entre dous e tres anos desde o deseño da idea ata a estrea, aínda que o prazo desde o inicio dos ensaios ata a estrea é moi comprimido, apenas tres ou catro meses, debido ao elevado custe.
Hai unha certa retroalimentación na produción deste tipo de proxectos que fai que medren ata converterse en megaproducións. Por un lado son obras que xa se fixeron mil veces e cada ano adoita haber dúas ou tres montaxes activas no circuíto internacional. Isto aumenta a esixencia sobre a calidade e particularidade do resultado para poder entrar nos festivais. Por outra banda, e aínda que a proposta xurda dun interese estritamente artístico, é obvio que o carácter comercial do autor aumenta o atractivo do proxecto fronte aos financiadores e os programadores. (É duro de admitir pero a realidade é que cunha obra de autoría propia ou dun autor emerxente, que é case sinónimo que autor vivo, sería moito máis complicado levar a cabo proxectos desta envergadura. Por poñer un exemplo próximo, A tempestade representouse en Galicia máis que as anteriores nove producións de Voadora xuntas, sendo ademais a de maior caché). Este atractivo permite conseguir coprodutores e prevendas que aumentan o orzamento. Este orzamento investímolo en incorporar ao proxecto a artistas e técnicos aos que admiramos, que consideramos complementan o noso traballo, e aos que nos resulta máis difícil traer cando o orzamento é menor. E son estes artistas os que ás veces rematan de convencer ao circuíto internacional de que o noso proxecto ten a suficiente calidade e particularidade.
Toda esta retroalimentación fai que este tipo de proxectos cobren unha importante dimensión e fagan soar o nome da compañía nos círculos aos que queremos chegar tamén cos outros tipos de producións. Basta botar un ollo ao programa de man de A tempestade para ver o número de persoas, empresas e institucións implicadas. E a día de hoxe Soño dunha noite de verán é unha coprodución galego- portuguesa-hispano-chilena-brasileira.
A vida comercial deste tipo de proxectos consta de dúas etapas: unha primeira en Galicia, na que primamos facer o máximo número de actuacións, incluíndo moitas matinais para, por un lado, rodar o espectáculo, e polo outro non menos importante, fomentar a creación de público galego en propostas contemporáneas. O reclamo do autor e do grande formato, sumado ao público habitual da compañía, fai que o target sexa moi amplo, abarcando case todas as idades e gustos. A segunda etapa é case exclusiva en festivais internacionais tanto de teatro clásico (polo autor) como contemporáneo (pola montaxe). As posibilidades de facer carreira comercial fóra de Galicia son practicamente nulas, xa que o cachet é bastante elevado para o mercado, non hai caras coñecidas, e aínda que o título ou a proposta poidan encher teatros non é posible (ou máis ben aínda non atopamos o xeito de conseguir) unha viabilidade económica. Cada bolo vendido fóra precisa case inevitablemente dun caché máis unhas axudas á distribución de AGADIC máis outras do INAEM, o que implica unha previsión con moitos meses e un deseño de xira pechado nos prazos en que as axudas aínda están dispoñibles (prazos que non coinciden cos de programación dos teatros nin festivais). A exportación é por tanto moi complicada e a práctica totalidade de actuacións fóra de Galicia non xeran ningún beneficio económico, pero si estratéxico de posicionamento.
Novas dramaturxias
A categoría B é a dos espectáculos que apostan polas novas dramaturxias e, en concreto, polo traballo de dramaturgos actuais, ben sexan de dentro ou de fóra da compañía. Nesta categoría podemos incluír os recentes Waltz e Calypso. Son espectáculos nos que primamos a experimentación e buscamos novas linguaxes que incorporar ás habituais da compañía. A premisa inicial sempre adoita ser facer algo completamente distinto ao que vimos facendo. Poñernos en dificultades. Renovar as ferramentas, tanto no resultado como no proceso de creación. O carácter innovador implica un maior risco, polo que os procesos de creación tenden a ser moito máis longos que nos de formato A (dun ano desde a primeira residencia ata a estrea final) e fragmentados, con tres residencias separadas por meses, sendo normal facer presentacións públicas á metade do proxecto e residencias posteriores ata chegar a un resultado satisfactorio.
É o que se podería considerar o departamento de I+D da compañía. En escena primamos estar os tres integrantes da compañía, o que permite un calendario de produción moito máis flexible e alonga a vida do show ata os tres anos sen maior problema. Ademais esixímonos que os decorados e material técnico sexan de fácil transporte, xa que son espectáculos que apenas teñen carreira dentro de Galicia.
Na Rede Galega de Teatros e Auditorios Waltz vendeu 5 bolos e Calypso, a día de hoxe, ningún. Sen embargo con ambos fixemos moi boa carreira en festivais e teatros cunha programación de corte contemporáneo. Waltz xubilouse con case cincuenta representacións e Calypso, presentado na súa versión definitiva en maio deste 2016, levará vinte e catro funcións a finais de xaneiro. Este tipo de proxectos de creación, de poucos actores, pensados para adaptarse a escenarios de moi diverso tamaño son complicados de financiar. Con tres actores estamos abocados ás axudas de pequeno formato e é practicamente imposible facer prevendas xa que ninguén se arrisca a compralo antes de velo. A distribución, ao contrario que nos de tipo A, comeza estritamente despois da estrea, o que alonga moito o calendario e fai difícil deseñar unha xira compacta. O normal é ter representacións espalladas ao longo de varios anos e implica un grande esforzo manter o espectáculo en óptimas condicións en todas as representacións, o cal é obviamente imprescindible. A vantaxe é que son espectáculos que podemos ter en carteira moito tempo e traballan na dirección do circuíto de teatro vangardista no que a compañía nos situamos, formado por festivais de moito prestixio que amplían o noso mercado cara Europa e Latinoamérica.
Producións con colectivos
Por último temos unha terceira categoría de espectáculos iniciada con Joane na Capital Europea da Cultura Guimarães 2012 e que na actualidade continuamos con Don Juan. Son producións que parten do convite dunha institución ou dun centro de produción e nas que traballamos non con actores profesionais, senón con grupos, formados previamente ou non, de persoas alleas ao teatro de cada lugar onde se levará a cabo a representación. Estes colectivos buscamos que estean o máis afastados posible do noso mundo. No caso de Joane foron adolescentes e no caso de Don Juan persoas maiores de 65 anos. A intención é introducir na nosa linguaxe posdramática a realidade a través das experiencias vitais dos participantes. O acabado é exactamente igual de profesional que o resto de producións Voadora.
Hai unha dramaturxia, un deseño de iluminación, vestiario, música orixinal en directo, etc., realizado polos mesmos artistas que nos espectáculos dos outros formatos. O único que muda son os intérpretes e o proceso de produción, que implica unha estadía en cada cidade de entre dúas e tres semanas. Este formato permítenos profundar no concepto de realidade en escena e explorar as fronteiras entre o acto teatral e a vida real presentada (que non representada) nun escenario.
Moitas son as vantaxes e os inconvenientes deste formato. Entre as vantaxes atopamos que non hai fronteiras. As temáticas abordadas son, como sempre nos nosos espectáculos, universais, e ao ser os intérpretes da mesma localidade non hai problemas de referentes nin idiomáticos. O espectador recibe un espectáculo 100% voadora realizado polos seus veciños. Poden facerse tanto en Galicia como en China.
Entre os inconvenientes está o elevado custe que supón, enerxético, de produción e económico, o que reduce as posibilidades de realización do proxecto a dúas ou tres veces por ano.
Conclusión
Estas tres categorías –que, repito, durarán probablemente o que tardemos en pensar o próximo show– conviven na compañía e se complementan. Os logros acadados nunha reverten na publicidade das outras. Teñen un mercado o suficientemente distinto como para non facerse competencia entre elas. As tres abren portas a futuras producións e a novas incorporacións á linguaxe da compañía, pero todas manteñen con fidelidade os sinais de identidade do noso teatro. E parte desta identidade baséase nunha premisa: as fronteiras (tamén as dos formatos) están para rompelas.
Publicado orixinalmente en papel na erregueté #89 no Inverno de 2016.
