Escena Galega, a Asociación Galega de Empresas de Artes Escénicas, celebrou o xoves 14 de outubro as súas Xornadas Profesionais anuais dentro do marco do Festival Internacional de Outono de Teatro, FIOT, de Carballo, logo de que en 2020 se visen paralizadas por mor da pandemia. O salón de actos do Pazo da Cultura de Carballo acolleu este encontro, enfocado a abordar os retos do sector escénico profesional galego fronte á pospandemia, que tamén analizou o que aconteceu e o que se fixo dende o inicio da crise sanitaria, cales son os desafíos actuais e cara a onde se quere ir.
Na inauguración do encontro, tanto o director do FIOT, Alberto Sueiro, como o concelleiro de Cultura de Carballo, Marcos Trigo, destacaron a súa alegría e o seu orgullo a respecto de que as xornadas se celebrasen no marco do festival. Pola súa parte, Jacobo Sutil, o director da Agadic, tamén quixo resaltar a idoneidade do espazo en que se encadrou o encontro, e fixo fincapé na importancia que este ten para valorar o que se fixo, tomar perspectiva e seguir traballando xuntos, a Administración pública e o sector, cada vez “máis unidos e máis fortes”. De seguido, Juan Rodríguez, o presidente de Escena Galega, introduciu as tres mesas de intervencións en que se estruturou a sesión de mañá das xornadas.
Balance do acontecido na pandemia
A primeira mesa, que tiña como título “Que pasou? Estratexias de apoio e mantemento do sector escénico profesional durante a pandemia”, dividiuse en dous bloques, moderados por Diego V. Meizoso, xerente de Escena Galega: un sobre a perspectiva dende as Administracións públicas e outro sobre a perspectiva dende o sector.
No primeiro interviñeron Jacobo Sutil e Carlos Troyano, responsable da programación do Palacio de Festivales de Cantabria, que acudiu no lugar de Jorge Gutiérrez, o director da Sociedad Regional de Educación, Cultura y Deporte do Goberno de Cantabria e que achegou tamén a súa perspectiva como profesional das artes escénicas.
Sutil presentou e contextualizou as diferentes liñas de fomento das artes escénicas que impulsou a Agadic en 2019 e como en 2020 a irrupción da pandemia obrigou a reformular continuamente as liñas de acción. Dende entón, os obxectivos principais do seu departamento, tal e como explicou, foron, por unha parte, forzar a actividade, como vía para garantir que os ingresos chegasen a todas as áreas de produción, e, pola outra, buscar tamén alternativas a medio prazo para recuperar o consumo. Ademais das iniciativas vivas, xa existentes, como as axudas á creación escénica ou as axudas á distribución, quixo destacar tamén proxectos novos, como o Propulsa Danza, e tamén aproveitou para destacar o labor do CDG, que conseguiu estrear tres producións propias en 2021 (catro con A contenda do río Miño), e establecer diferentes coproducións coas salas de artes escénicas. Como conclusión, volveu destacar a importancia de avaliar o que se fixo e ver que leccións se poden sacar de cara ao futuro.
Pola súa parte, Carlos Troyano aproveitou a súa intervención para presentar as iniciativas que se lanzaron en Cantabria para axudar o sector cultural. Unha delas foi La cultura contraataca, que consistiu nunha campaña de comunicación para trasladar durante os primeiros momentos da pandemia a resistencia da cultura e despois facer chegar á cidadanía a necesidade de volver camiñar cara á actividade. Logo tamén estableceron un acordo con 40 municipios para desenvolver unha programación expandida; e, en xaneiro, febreiro e marzo deste ano, prevendo que ían ser uns meses moi duros, ofreceron uns cheques resistencia, de axuda directa aos profesionais do sector.
Ademais, Troyano quixo facer fincapé en que agora o foco ten que estar en chegar a 2022 do mellor xeito posible, e non querer volver ao que había en 2019, “que tampouco era tan bo”, e tamén en traballar para que se poida falar de artes escénicas e non de subsistencia.
No segundo bloque, xa enfocado á perspectiva dende o sector, participaron Isabel Vidal, directora xeral do Grup Focus e presidenta de ADETCA, que o fixo por videoconferencia, e Sérgio Agostinho, director da compañía portuguesa Peripécia Teatro.
Vidal trazou un percorrido polas axudas que se puxeron en marcha en Cataluña dende a pandemia, e nas que distinguiu entre as ordinarias, que xa existían pero que se traballaron para flexibilizar as súas bases, e as extraordinarias, tanto para o mantemento das estruturas como para o mantemento da actividade, así como unha axuda aos dramaturgos e dramaturgas cataláns. Vidal destacou tamén o perigoso que resultou durante a crise sanitaria, a raíz do peche da actividade, desconectar do público, e o importante que foi o traballo de cara a manter a actividade, a pesar das dificultades derivadas das restricións na cabida dos espazos, algo que afectou especialmente á actividade privada; así como achegar á cidadanía a mensaxe de que a cultura era segura e incentivar o consumo, con bonos para a cultura e acordos entre a hostalaría e os teatros.
Pola súa banda, Sérgio Agostinho explicou que as axudas do Ministerio de Cultura portugués se basean no apoio a proxectos puntuais pero que tamén contemplan axudas plurianuais, como no caso da súa compañía, Peripécia Teatro, que conta cunha axuda por catro anos, estendida un ano máis pola pandemia. Agostinho aproveitou tamén para contextualizar a actividade da súa compañía, que se basea en tres piares: a creación de espectáculos, a programación e a itinerancia.
A continuación, quixo explicar diferentes medidas levadas a cabo polo Goberno portugués para apoiar o sector, como flexibilizar as datas de realización dos proxectos para os que se concederan as axudas, lexislar para que as entidades tivesen que pagar o 50 por cento dos espectáculos cancelados ou adiados, e contou como en moitos casos as propias compañías tiveron que solicitar e forzar que isto se cumprise, pois na maior parte dos casos a iniciativa de cumprir a lei non partiu das entidades contratantes, que exerceron moita resistencia, especialmente no caso dos municipios con menor actividade cultural. De feito, no eido local, agás nas localidades grandes, os apoios ás artes escénicas pola situación de emerxencia e o estímulo á creación foron case inexistentes. Outras medidas do Ministerio de Cultura luso foron as axudas directas ás e aos profesionais do sector, axudas para a adaptación á COVID e novos apoios para que os proxectos que foran elixidos anteriormente nalgunha convocatoria pero que non tiveran orzamento puidesen telo.
Ao remate dos dous bloques estableceuse un pequeno debate, en que as persoas asistentes interviñeron arredor das cuestións que saíran na mesa, referíndose ao problema que tiveran as compañías galegas que non xiran fóra da comunidade para acceder ás axudas do INAEM; o importante papel que cobran as asociacións sectoriais á hora de traballar para promover accións que contribúan a mellorar a situación do sector; as diferencias entre o xeito en que están contempladas as artes escénicas en Portugal e en Galicia, e a cuestión de se, atendendo á súa realidade poden, realmente, ser consideradas unha industria cultural; o problema da obrigatoriedade de que os actores e actrices teñan que ser asalariados e non poidan, de preferilo, ser autónomos, ou o interesante que era coñecer esa medida portuguesa de obrigar ao pagamento do cincuenta por cento da función se esta é cancelada ou adiada e ver se isto se pode trasladar ao contexto galego.
Danza e artes do movemento
Despois dunha pequena pausa, deu comezo a segunda mesa, cun único bloque titulado “Danza e artes do movemento: (re)activar a circulación, creación, formación e promoción do talento”, que cobrou unha importancia especial, por ser a primeira vez que as xornadas profesionais de Escena Galega se achegaban á actualidade deste eido das artes escénicas. Nela participaron Xosé Paulo Rodríguez, director do Teatro Rosalía de Castro da Coruña; Kirenia Marínez Acosta, directora, creadora e bailarina no seu proxecto Kirenia Danza; Manu Lago, xestor cultural especializado en artes do movemento; e Natividad Buil, directora do festival internacional de danza contemporánea en paisaxes urbanas Trayectos; e estivo moderada por Paula Quintas, vogal de danza e artes do movemento en Escena Galega.
Xosé Paulo explicou que el enfocara a súa intervención arredor dos retos de cara ao futuro: cara ao que se quere facer e como facelo. Referiuse a como apenas houbo novas producións neste período e como, entre as propostas novas, destacan os solos e as pezas de curta duración, e destacou tamén que non hai pezas novas de danza para o público infantil e xuvenil.
Por outra banda, quixo facer fincapé na necesidade de abordar e trasladar a un marco normativo a cuestión dos usos dos espazos e das residencias artísticas, tanto as enfocadas á investigación, como as enfocadas á creación e a xerar nexos relacionais entre as artistas, os públicos e outros creadores e creadoras; así como o fomento da mediación, como estruturala e como se pode implicar nela a Administración pública, para que a inclúan dentro das súas axendas políticas. Destacou tamén o caso do programa TRC Danza, que partiu dun espectáculo dun bailarín en que só había un espectador e agora cada función non baixa dos cen espectadores/as. Para iso, puxo o foco na importancia da formación dos xestores e xestoras culturais, tamén para que teñan recursos para enfrontarse ás inxerencias políticas, así como na creación de marcos para o diálogo das creadoras, e tamén sinalou a precarización dos profesionais do sector e os problemas derivados da multitarefa á que se ven sometidos.
De seguido, Kirenia Martínez presentou o seu proxecto persoal, Kirenia Danza, explicando que era “un traballo de resistencia” e manifestando o seu estado de esgotamento pero tamén querendo deixar claro que o seu esforzo era “innegociable”. Referiuse a conceptos como “equipo”, á hora de falar das e dos profesionais que están vinculados ao proxecto, para achegar a súa creatividade (contando con compositores novos que crean pezas musicais específicas, deseñadores de vestiario apto para a danza, bailaríns, deseñadores gráficos…), e tamén porque ela non pode estar a todo; e “simbiose”, como a que establece a súa compañía coa Fundación Uxío Novoneyra.
Entre os principais retos aludiu a algúns derivados directamente da crise sanitaria, como a necesidade de adaptarse á creación a distancia e a normativas en continuo cambio; e a outros que xa estaban antes pero que, a raíz desta, se agravaron, como a necesidade de facer pezas adaptables a todo tipo de espazos e pezas máis minimalistas. Porén, toda esta situación, a pesar de que supuxo un detemento xeral da produción, para a compañía, hiperactiva por natureza na súa necesidade de crear un repertorio, levou a que buscasen xeitos de blindar as pezas e o equipo e a coidarse, e tamén de procurar estratexias de continuación para seguir producindo. Entre as vías que atoparon, Kirenia destacou a de ver cada proxecto dende un punto de vista transversal, combinando e optimizando recursos, ampliando os espazos e procurando novos medios a partir da relación con outros contextos; e tamén a diversificación na busca de apoios, así como a aposta polas actividades expandidas, en relación con públicos excluídos e a mediación no rural.
Manu Lago quixo aproveitar a súa quenda de palabra para facer unha panorámica do programa Propulsa Danza + Paisaxe + Patrimonio, que ofreceu durante os meses de xullo e agosto deste ano unha trintena de actuacións de artes do movemento en 27 espazos singulares de toda Galicia, e que conseguiu ter unha media de 82 persoas espectadoras por xornada. E destacou tamén a cantidade de proxectos presentados, dos que foron seleccionados un terzo deles.
Pechou as intervencións da mesa Natividad Buil, que ademais de ser a directora de Trayectos tamén é axente activa dentro da Red Acieloabierto: Red de Festivales de Danza Contemporánea en Espacios no Convencionales, proxecto que quixo presentar pola súa importancia á hora de aumentar a circulación de proxectos no propio territorio e o achegamento do público a eles. Por outra parte, salientou tamén o problema que supón a burocratización que arrodea o sector, que fai que se perda moito tempo á hora de presentarse á convocatorias e subvencións e aumenta a precariedade; así como a fraxilidade das iniciativas, que poden desaparecer dun momento ao outro.
Ao remate das intervencións das relatoras e relatores, as persoas asistentes recolleron algunhas das cuestións que lles pareceran máis relevantes arredor do que se expuxera na mesa. Subliñouse a importancia da formación dos xestores/as, programadores/as e medios de comunicación sobre as novas linguaxes dentro das artes do movemento, como no caso do novo circo; así como que se puidese desenvolver unha relación máis fluída cos programadores e programadoras, e buscar outros modelos de venda e comunicación, porque ás veces ás artistas non saben ben como facelo.
A isto quixo responder Paulo Rodríguez, sinalando que a precarización se dá en toda a cadea de produción e distribución e que a orixe do problema está en falar de industrias culturais e non de sistema creativo; e expresou a importancia de que se esixa ás institucións con capacidade para crear norma que se poida cambiar o modelo. Nesa liña, foron varias as persoas que quixeron compartir o seu abafo á hora de compaxinar toda a parte burocrática coa parte creadora, ao quitar a primeira moitas horas á segunda e acabar ocupando o groso do seu tempo profesional e mesmo persoal.
Programación escolar
A sesión de mañá pechouse coa terceira mesa, “Recuperación e potenciación das campañas escolares de artes escénicas. Retos de futuro”, moderada por María Torres, a vicepresidenta de Escena Galega. Nela participaron Lara Valcuende, mestra de música en educación infantil e primaria vencellada ao proxecto LÓVA; Anxo Fernández, que se encarga da administración e da produción dentro do equipo de xestión da sala Ártika; e Begoña Habi Llamosas, xestora cultural especializada en artes escénicas para a infancia e a mocidade. Luciano Fernández, o director do Padroado da Cultura do Concello de Narón, cuxa participación tamén estaba prevista, non puido asistir por atoparse de baixa.
Lara Valcuende quixo distinguir entre as artes escénicas como produto de consumo e as artes escénicas como proceso educativo. Dentro da primeira modalidade, abordou como se organizan os centros escolares e como isto afecta ao xeito en que as actividades chegan e son seleccionadas, explicando que habitualmente son os concellos os que presentan as actividades aos centros a partir dos diferentes equipos de dinamización, e que os criterios de selección son moi complexos, establecéndose moitas veces en función do calendario e as datas con festexos e temáticas determinadas, e tamén da gratuidade. Tamén sinalou que ás veces se fan actividades sen que os profesores e profesoras e o alumnado saiban ben que van ir ver.
En segundo lugar, expuxo a importancia do emprego das artes escénicas como ferramenta de educación emocional e como estas incrementan tamén a bagaxe cultural dos rapaces e rapazas. Para iso, quixo presentar dous proxectos: o MUS-E, en que profesionais das artes escénicas visitan e traballan cos nenos e nenas e coas súas familias durante un ano; e o proxecto LÓVA, que emprega a ópera como vehículo de aprendizaxe, e que é un proxecto transversal que procura integrar todas as competencias do currículo a partir de converter o grupo escolar nunha compañía de ópera que vai crear un espectáculo propio.
Pola súa banda, Anxo Fernández aproveitou a súa intervención para presentar as campañas escolares da sala Ártika, que leva sete anos desenvolvendo estas actividades, dirixidas a todos os niveis de ensino infantil, primario e secundario, e como se sitúan dentro das súas estratexias de creación de públicos. Explicou que antes da COVID chegaban a ter máis de tres mil espectadores/as e unha media de 55 funcións por ano e que un dos puntos fortes da súa oferta era a inclusión de actividades posfunción, que permiten a retroalimentación coas rapazas e rapaces, xa que estes poden formular preguntas e compartir a súa experiencia, así como achegarse e explorar o espazo escénico. Porén, a crise sanitaria afectou completamente a esta liña de acción da sala, primeiro pola cancelación das funcións programadas e logo pola incapacidade de volver recuperar o programa debido ás restricións.
Fernández explicou que o interese dos centros por recuperar a campaña segue a ser moi elevado, grazas á figura dunha persoa mediadora que mantén o contacto cos colexios, e que a pesar das dificultades son valentes, aínda que o futuro se debuxa incerto sen apoio institucional, suxerindo como ideas de cara ao futuro a posta en marcha unha campaña de venda de billetes que axilice a coordinación das actividades.
Begoña, Habi, Llamosas quixo comezar a súa intervención manifestando que non lle gustaba o termo campaña escolar, que remite a algo puntual, cando debería ser algo estable e continuado; ao igual que tampouco está a favor do termo produto de consumo. Tamén aludiu á evolución que tiveron estas actividades, que hai anos supoñían un certo prestixio para os centros, pero agora iso foise perdendo. Os cambios que se foron dando co paso do tempo requiren cada vez máis esa figura de mediación á que tamén se referira Anxo Fernández. Ela fixo fincapé en que é difícil ter a fórmula perfecta, porque depende das necesidades de cada centro, de cada lugar, de cada proposta, de aí a necesidade de traballar a liña da mediación, que implica tamén a revisión activa do que se fai e do que se quere facer, e que require unha aposta fola formación de todos os axentes, para que se poidan ofrecer experiencias diferentes e únicas e minimizar o fracaso, sendo moi importante ter en conta sempre a retroalimentación.
Como peche da mesa e da sesión da mañá, dende as persoas asistentes se sinalou que non están equilibrados os apoios á programación escolar e que non se está a ter en conta dende as institucións públicas o que supón que se estea a perder público do futuro, e tamén se fixo fincapé en non pensar no público como algo homoxéneo, valorar as diferentes vías que hai para chegar a eles, e, como engadiu Anxo Fernández, ofrecer variedade. Porén, en relación a isto, Paulo Rodríguez quixo sinalar a importancia de coidar o público infantil e non darlle de todo, porque é un público moi vulnerable e cómpre ser moi selectivos e ter moito coidado, porque así como a programación escolar serve para crear público, nalgúns casos tamén pode ser “responsable de masacralo”. Nese debate tamén quixo participar o técnico de cultura de Carballo, que expresou que a Administración non pode asumilo todo, especialmente no caso dos concellos, e que tamén subliñou a importancia de vincular o profesorado e os pais e nais do alumnado nos espectáculos que estes van ver, para que a experiencia se expanda.
Por último, a programadora de artes escénicas en actividades escolares e familiares de Afundación tamén subliñou a importancia de que as profesoras e profesores se impliquen, e defendeu que as funcións escolares deben ter un prezo simbólico para que se aprecien máis e se estableza o compromiso de asistencia por parte dos centros e do alumnado de ir, pois explicou que antes, cando eran gratuítas, as apreciaban menos e había casos en que ao final, logo de contratalas, decidían non asistir.
Conclusións das mesas de traballo
Pola tarde, despois da pausa do xantar, establecéronse tres mesas de traballo, con carácter práctico e enfocadas a que de cada unha delas se puidesen extraer varias conclusións que servisen de liñas de traballo de cara ao futuro, e a partir dos temas que se abordaran na sesión de mañá. A primeira delas estaba orientada á estruturación dun proxecto escénico de campañas escolares no eido autonómico e, entre as conclusións que se extraeron estaban a necesidade de mudar o nome de campañas escolares a programación escolar regular e apostar pola non gratuidade, senón que teña un prezo simbólico; e que se poida xerar unha comisión de expertos/as para crear unha bolsa de espectáculos para cada etapa do ensino (educación infantil, primaria e secundaria). Destacaron tamén a necesidade de que cada espazo adherido conte cunha figura mediadora e que se poida impulsar un proceso de formación complementario para todos os axentes implicados, ademais de xerar unha web que centralice o proxecto e vencellar as diferentes Administracións públicas (Agadic, deputacións, concellos) á hora de dar forma a este proxecto.
A segunda mesa de debate centrouse nas melloras da profesionalización dos circuítos e nos procesos de avaliación das programacións escénicas en Galicia. Entre as conclusións ás que se chegou está a necesidade de procesos de avaliación útiles, válidos e diferenciados por obxectivos que se executen de maneira integral en catro eixos: avaliación dos espazos por parte das compañías, avaliación das compañías por parte dos espazos, avaliación da calidade da programación por parte do público e avaliación por parte do público da súa relación co espazo programador. Tamén se sinalou a importancia de asumir que os procesos de avaliación deben ser áxiles, válidos e enfocados a obxectivos medibles, que en ningún caso pasen porque os e as profesionais da programación asuman aínda máis carga administrativa e burocrática, “que xa é inasumible, e que se detecta que en moitos casos non está enfocada a obxectivos”.
Por outra beira, propúxose que as redes e circuítos conten con oficinas de xestión que dean soporte a todos estes procesos de avaliación e a toda a súa xestión ordinaria, e que mesmo poidan funcionar como repositorios de recursos técnicos e humanos. Seguindo isto, no debate detectouse tamén que actualmente as redes e circuítos son estruturas descapitalizadas nas que o peso recae nos espazos-profesionais da programación (entidades municipais na inmensa maioría), e identificaron unha exención de responsabilidades por parte das administracións superiores. O traballo arredor de todas as cuestións sinaladas tería como obxectivo a liña sobre a que se centraba a mesa: o establecemento de relacións máis profesionais entre os diferentes axentes do sector.
A terceira mesa orientouse cara á estruturación dunha rede galega de espazos para a creación, investigación e produción teatral e de danza e artes do movemento. Un dos temas principais que se abordou foi a falta de espazos para a investigación, creación e ensaio nas artes do movemento e que estean preparados para iso. Extraeuse tamén a necesidade de que se defina o concepto de residencia dende un enfoque amplo e completo e se desenvolva un plan específico de residencias, que contemple a cuestión espacial e temporal, atendendo a toda a diversidade deste campo: danza, novo circo, teatro físico, performance e formas híbridas que se sitúan arredor das artes do movemento dentro da creación contemporánea, así como ás especificidades de cada tipo de proceso e as súas necesidades. Tamén se falou da importancia de que as residencias poidan ir acompañadas dunha axuda económica.
Ademais, propúxose analizar o modelo de compañías residentes, así como o que se está a facer noutras comunidades autónomas e países para ver se hai prácticas que se poidan tomar de referencia, en canto ao espazo como contedor, e a usos e fórmulas de uso.
Despois da posta en común das conclusións das tres mesas, deuse peche ás xornadas, aínda que todo o material e conclusións extraídos das mesmas servirán como punto de partida ou mesmo xa de continuación das próximas liñas de traballo e acción de Escena Galega en relación aos temas abordados dentro dos retos do sector escénico profesional fronte á pospandemia.
