“O espectáculo presentado onte no teatro foi moi extraordinario, pola súa novidade e o valor artístico da súa presentación. Egmond de Bries é un home que posúe a difícil arte de imitar as mulleres artistas, e faino cunha rarísima perfección. Faino de marabilla, e cando se presenta en escena dá a plena sensación de que é unha muller. Os decorados, os traxes e as xoias son dunha suntuosidade, elegancia e arte singulares, facendo que o público se renda ante a riqueza e magnificencia de sedas, xoias, brocados e veludos, despregados cunha apoteose fulgurante”.
Esta cita está composta por frases aparecidas na prensa galega de principios do século XX, que facían referencia aos diferentes espectáculos no país do transformista e imitador de estrelas Egmond de Bries. Egmond foi un dos moitos representantes dun fenómeno social que cuestionou a rixidez das normas morais con respecto ao xénero e a sexualidade a través —entre outras— das escenas teatrais. Ao igual que aconteceu nas grandes cidades europeas como Madrid, París ou Berlín, no país penetrou un exército de cupletistas, transformistas, prestidixitadores e ventrílocuos que transformaron o moralmente aceptable dentro e fóra dos salóns, cinematógrafos e teatros que os contrataban de xeito recorrente. As programacións enchíanse de público e tiñan que repetirse durante varios días, algunhas con artistas galegos como Luis Pardo Agudín ou Julio Rodríguez, ‘Jules’.
A música, os carmíns, os pos de talco e os penachos de plumas alternaban os teatros máis grandes e famosos, como o Rosalía de Castro na Coruña, con outras salas, e edificios construídos de xeito específico para acoller esta onda transgresora que percorreu o país. Por exemplo, o Pavillón Lino, levantado ao abeiro dos xardíns de Méndez Núñez da Coruña —un dos espazos de cruising con máis historia en Galiza— ou o Salón Varietés de Vilagarcía, con capacidade para case 400 persoas.
O embate deste fenómeno cultural contra os ríxidos valos dos valores morais católicos espallouse polas páxinas dos xornais, as festas parroquiais, as funcións escolares ou os números do entroido. Isto acompañouse do agromar dunha sociedade cada vez máis democrática que non sempre sentía, se relacionaba e experimentaba na dirección indicada polos mandatos normativos de xénero.
Porén, as cousas mudaron co golpe de Estado, e as programacións comezaron a desaparecer progresivamente das carteleiras. A imposición obrigatoria dunha moral única alentou as autoridades a vixiar, sancionar e censurar calquera conduta disidente coa norma sexual e de xénero. Aínda así, nestes contextos tamén agromaron as flores. Deste xeito, as artes escénicas convertéronse nun espazo seguro para aquelas marxinadas pola súa sexualidade disidente. Un dos epicentros atopábase en Vigo, nos cabarés que se levantaron tanto na cidade como na praia de Samil durante as décadas finais da ditadura. Aquí, triunfaron as cancións de Manolito Soler, a voz que agarima, quen non agochaba a súa pluma irredenta e protexida pola súa comunidade en Teis. Tamén Dalia Flores, autoidentificada como transexual, que se refuxiaba en Samil coa esperanza de que a democracia mudaría as cousas “en cinco ou seis anos”. Do mesmo xeito que elas, moitas (tamén) navegaron esa dobre moral que consentía por diversión o que criminalizaba por ideoloxía.
Os longos anos do franquismo imprimiron en nós a sensación de que o pasado sempre estivo mediado pola moral do Réxime. Os relatos únicos tentáronnos transmitir que nunca existiron posibilidades á hora de vivir fóra da norma, que ninguén o entendería, que ninguén o apoiaría. Con todo, baixo ese duro manto de pedra que tentaron impoñer, aparece un pasado composto por espazos libres, momentos de diversión, comunidades e afectos que fuxían do ditaminado.
Hai un tempo, lía un artigo de opinión nun xornal galego no que un home confesara ter atopado preto dun cubo de lixo unha importante cantidade de documentación sobre a empresa Fraga, unha das principais implicadas na expansión deste fenómeno na Galiza do primeiro terzo do XX. É só un de tantos exemplos que amosan como esa memoria esmorece entre os edificios derrubados ou desaparecidos, como o Pavillón Lino ou o Salón de Varietés, a documentación escasa e descoñecemento do que fomos. Se algún día vísemos cumprido o desexo de ter un espazo galego que acollese e promovese a memoria da disidencia sexual, recollendo, catalogando e diseminando estas fontes —ao estilo do que existe noutros lugares como o País Valencià— as memorias emplumadas das artes escénicas galegas deberían ocupar un lugar privilexiado. Estas memorias evocan a resiliencia de quen sobreviviu á reacción. Amosan esperanza e alternativa nun mundo no que semella que atacan de novo.
