Romeo Castellucci é um criador teatral que vem há anos desafiando os limites das convenções teatrais e dos modos de perceção habituais. O seu teatro possui uma estética inaudita que transborda e dilui o inteligível, tocando-nos pela sensorialidade exultante das imagens e dos sons. A sua dramaturgia encontra a coesão e o sentido das partes na dimensão plástica, musical, nos ecos simbólicos e nos reflexos livres das ações cénicas e dos seus elementos constitutivos.
Isabelle Huppert é uma das atrizes mais conceituadas do mundo. Além dos seus sucessos no cinema e no teatro — onde tem trabalhado com Peter Zadek, Claude Régy, Krzysztof Warlikowski, Luc Bondy, Ivo van Hove ou Tiago Rodrigues — não posso esquecer a sua fascinante performance em Mary Said What She Said, de Robert Wilson, ao construir e desconstruir catedrais e esculturas vocais com o texto, enquanto o seu corpo se movia numa dança de geometrias invulgares. Um trabalho extraordinário, afastado de qualquer narrativa comandada por uma perceção intelectual, assente na dedução de uma história ou de determinados temas. Eis a capacidade de nos levar a territórios desconhecidos de uma dimensão sensorial transformadora.
Com Castellucci e Huppert, estamos, portanto, perante dois gigantes da cena teatral internacional, assumindo o desafio de um dos textos-modelo do neoclassicismo francês: Bérénice, de Jean Racine.
O espetáculo (Teatro Nacional São João do Porto, 19 de abril de 2026) é de uma beleza quase abstrata, embora transborde elementos entre a simbologia e o enigma que o aproximam do poema cénico, passível de diferentes leituras. Trata-se, uma vez mais, como em todas as peças que tenho visto de Castellucci, de um universo de ações cénicas de grande incidência sensorial, onde o som e a imagem geram uma vibração muito tangível, que nos fascina e faz com que os nossos sentidos entrem noutra maneira de compreensão do mundo.
Eis o início com a visão dos torsos partidos de dois manequins, a flutuar no meio da escuridão. Pouco depois, a ação caligráfica a nomear percentagens de elementos químicos do que é um corpo humano, para acabar com a mínima percentagem de ouro. E então o descer de uma fina barra dourada horizontal, até se situar como a linha do altar, ou o limite de uma varanda ou de um território sobre o qual Berenice alonga o seu braço e a sua mão direita para deixar cair um pó dourado. Talvez sejam as exéquias de um amor que faliu, ou a oferenda/conjuro mágico contra todas as decisões que forçam e que não ouvem os corpos.
As interpretações são livres e múltiplas. Podemos até libertar-nos do exercício interessado da procura de uma interpretação ou explicação que sossegue as nossas ânsias. Estamos perante uma Berenice que se eleva como uma ave ou como uma deusa. Com ela, com a excecional Isabelle Huppert, não estamos fora, numa situação contextual feita das circunstâncias de uma cena dramática que desenvolve um argumento ou uma história. Estamos dentro, no interior da sua psique, no tormento de uma separação e no transe de uma partida.
Nada no palco nos remete a um lugar real identificável. A ação está envolta em cortinas brancas, que são cobertas por outras cortinas pretas, que ascendem no início e voltam a descer no final. A própria Berenice enverga uns vestidos suntuosos, entre a deusa e a rainha, com impressionantes mangas de água, como se fossem a expressão das lágrimas, ou umas asas que se despregam cada vez que abre os braços sem que o amado esteja presente. Este é Tito, o imperador romano, que renuncia à promessa de casar com Berenice, princesa da Judeia, após conhecer a oposição do Senado. Todos esses cortinados que envolvem o palco a três bandas, junto do véu que o separa da plateia, a atmosfera nevoenta e a densidade sonora, quase orgânica, criada por Scott Gibbons, nos levam para uma hipótese poética que poderia referir as pregas do espaço interior de um corpo, miscigenado com a fantasia do âmago e da psique.
Berenice-Huppert emite a perfeição dos alexandrinos de Racine sem nenhuma grandiloquência, sem sublinhados declamatórios, sem tons trágicos nem teatrais. A sua dicção é como a irradiação simples, mas incandescente, de uma interioridade que procura o lugar da saída, que persegue uma digestão que não se faz pela cabeça nem por mediação da vontade humana.
Não a olhamos abraçada a Tito, mas a um aquecedor metálico branco que arrasta pelo palco, ou à túnica vermelha que deixou a efígie da dupla Tito/Antíoco, evocados pelas figuras contrastantes de dois jovens extremamente altos e delgados, um branco e o outro negro. Dois corpos quase andróginos e esculturais que vão participar no ritual onírico oficiado pelo coro dos Senadores, com as suas túnicas e as suas togas brancas. Enquanto um badalo automático faz soar o busto do imperador, os Senadores manipulam a figura de Tito, que regressa vitorioso da Primeira Guerra Judaico-Romana (66-73 d.C.), após a morte do pai, Vespasiano, coincidindo também com o regresso do seu aliado Antíoco, rei de Comagena. Porém, tudo isto nem se representa nem se narra neste espetáculo. Também não acho que seja necessário sabê-lo para usufruir das propriedades benéficas desta versão teatral livremente inspirada na obra de Jean Racine.
Outro momento relacionado é quando Berenice abre uma máquina de lavar e estende um longo lenço de uma cor entre o creme e o bege, parecida com a do seu vestido, em contraste com o vestido de cores vermelhas e formas florais da última parte, enquanto observamos flores exuberantes que vão murchando e perdendo as suas pétalas. Também as palavras vão começar a murchar e a desintegrar-se no final.
Na folha de sala podemos ler Castellucci afirmar que Bérénice é “um texto que não diz nada” e proclamar que “a absoluta inatualidade do verso de Racine, o alexandrino, é aquilo que o torna contemporâneo”. Também aponta a exaustão do discurso verbal de Racine pela sua extrema excelência e densidade.
Até ao final, quando Berenice fica sem palavras, não se levanta o véu. A cena está velada, imergida numa espécie de densidade nevoenta feita da palavra raciniana, que Isabelle Huppert transmite como se não fossem falas, mas uma matéria interna como a química constitutiva de um corpo em que a paixão é atravessada pelo abandono, pela fratura.
As cenas iniciais são literalmente fantásticas, de uma ritualização áurea. As cenas finais são do mais corajoso que tenho visto ultimamente no teatro: Berenice quase não pode articular palavra e demora-se na dicção, esticando o tempo da saída. Depois fica sentada no chão, calada. Não é uma mulher que sai. Ela, que é mais do que uma atriz, é a própria saída como entidade.
E nós? Nós também vamos ter de sair algum dia do palco da vida, que é o corpo. Esse espaço físico-químico-psíquico-mágico e estranho que tantas vezes não escutamos nem atendemos. A Bérénice de Castellucci e de Huppert dá a volta ao corpo, faz-nos entrar nele, justamente nos momentos de um transe que, se calhar, não nos fica tão longe.
(Os meus agradecimentos para Maria José Albarran Alves de Carvalho pela revisão linguística deste artigo.)
Premio Álvaro Cunqueiro da Xunta de Galicia en 2001. Premio María Casares á Mellor Adaptación teatral en 2016. Premio de Honra do Festival de Teatro Galego, FETEGA, do Carballiño (Ourense) en 2020. Premio Internacional de Xornalismo Carlos Porto 2024, de prensa especializada, do Festival de Almada, organizado pola Câmara Municipal de Almada, do que tamén recibira unha Mención Honrosa en 2020.
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