No passado dia 28 de maio fui convidado por Sofia Dias & Vitor Roriz para participar como cúmplice na 1ª edição da Formação Avançada em Artes Performativas – Interpretação & Criação – Teatro e Dança, organizada por José Laginha na DeVIR/CAPa (Centro das Artes Performativas do Algarve), em Faro (Portugal).
Sofia Dias & Vítor Roriz são uma dupla de artistas com uma obra muito singular e estimulante, sobre a qual tenho visto espetáculos e escrito alguns artigos. Tenho acompanhando o seu trabalho sempre que posso, desde Fora de Qualquer Presente (Centro Cultural Vila Flor de Guimarães, 22/03/2014); passando pela prodigiosa António e Cleópatra com dramaturgia e encenação de Tiago Rodrigues, nos Festivais Gil Vicente de Teatro Contemporâneo de Guimarães (13/06/2015); O Que Não Acontece no X Festival de Dança Contemporânea GUIdance de Guimarães (14/02/2020); Escala (03/02/2022), Sons Mentirosos Misteriosos (06/02/2022) e Um Gesto que Não Passa de uma Ameaça (09/02/2022) no XI Festival de Dança Contemporânea GUIdance de Guimarães; até à performance À Tua Volta no Museu de Serralves (22/03/2025).
O pedido da DeVIR/CAPa consistiu em fazer uma leitura crítica e contextualizada da obra de Sofia Dias & Vítor Roriz, centrada, nomeadamente, em duas peças com as quais trabalharam nesta 1ª edição da Formação Avançada em Artes Performativas – Interpretação & Criação – Teatro e Dança: O Que Não Acontece (2018) e Um Gesto que Não Passa de uma Ameaça (2011).
Para esse encontro online redigi um texto em que tentei analisar e refletir sobre algumas das características da poética desta dupla. Trata-se de um texto com uma certa perspetiva didática, no qual, inevitavelmente, também entram as minhas interpretações e opiniões.
Partilho-o aqui para todas aquelas pessoas com curiosidade não só no trabalho de Sofia Dias & Vítor Roriz, mas também numa maneira de conceber a dramaturgia que pode ampliar os nossos horizontes percetivos e artísticos.
Musicalidade do movimento
A articulação do tempo na execução de gestos e movimentos práticos e quotidianos, como podem ser o próprio ato de caminhar, sentar-se, levantar-se, indicar algo, chamar por alguém, pegar em objetos, etc., é levada para territórios extraordinários. A maneira de realizar esses gestos e movimentos possui uma atenção e uma concentração profundas, acompanhadas de uma execução muito aprimorada, em que cada mínimo pormenor é cuidado e levado a uma exatidão virtuosa. Assim sendo, de repente, o traço e o desenho de gestos e movimentos comuns aparecem perante os nossos olhos com uma perfeição desconhecida. Dir-se-ia que, de repente, caminhar, sentar-se, levantar-se, olhar para algures ou para alguém, etc., são algo novo, tal qual uma descoberta ou uma revelação. Nesse aperfeiçoamento do desenho e do traço dos gestos e dos movimentos quotidianos surge a qualidade da dança, que os eleva ao patamar artístico.
O cuidado na forma e na administração expressiva das durações de cada fase de um movimento, e até de um pequeno gesto, é uma das chaves para fazer do comum e do inapreciável da vida algo maravilhoso.
Esse cuidado na execução da forma e na gestão das durações de cada gesto e de cada movimento nunca se faz utilizando uma expressividade explícita ou evidenciada. Há, em todo o momento, uma contenção expressiva que carrega de energia e de mistério cada movimento e cada gesto. Essa contenção, aliás, serve para gerar um suspense na receção e para abrir expectativas. Desta maneira, movimentos e gestos que poderiam ficar restritos a um exercício meramente estético abstrato, na órbita da dança pela dança e do movimento pelo prazer do movimento — o que, sem dúvida, não seria pouco —, passam a adquirir a dimensão de ação teatral.
Movimento versus ação
Mas qual pode ser a diferença entre movimento na dança e ação teatral?
Um movimento pode esgotar-se em si próprio, pelo seu valor estético e cinético dentro de uma coreografia. A própria forma, geometria e qualidades cinéticas (amplitude, projeção, direção, força, etc.) fazem dele um objeto artístico que nos pode atrair e fazer desfrutar sem mais requerimentos.
Porém, uma ação teatral, podendo possuir essas características nos movimentos e gestos de que se compõe, sempre desenha ou aponta para o caminho de uma vontade, de um objetivo e, em consequência, de um sentido.
O sentido pode relacionar-se com temas e assuntos da vida (a solidão, a comunicação ou a incomunicação, o amor, o poder, etc.) e, portanto, levar-nos para o âmbito de um debate e estabelecer analogias diversas com as nossas vidas e com o contexto social e político em que nos encontramos.
Outra das virtudes de uma ação teatral, face ao movimento exclusivamente coreográfico, é a sua capacidade para nos interpelar e para provocar uma identificação: todos nós fazemos movimentos e podemos dançar, mas é muito difícil que, sem sermos bailarinos, nos possamos sentir refletidos nos movimentos estéticos de uma coreografia. Os movimentos e gestos da coreografia de uma obra de dança, por muito quotidianos e simples que possam parecer, acabam por ser exclusivos. Porém, todas as pessoas, ou quase todas, praticamos ações para conseguir os nossos desejos, e todas as pessoas, ou quase todas, procuramos o sentido da vida, nos diferentes momentos e épocas pelos quais esta passa. Portanto, as ações, pela sua natureza ligada à vontade humana, embora sejam artisticamente elaboradas, acabam por ser inclusivas.
Com certeza, as nossas ações, quase sempre guiadas por um interesse, não têm nem a síntese nem a qualidade na execução e na forma das ações da dramaturgia de um espetáculo, mas possuem o fator intencional e o âmago da vontade, que podemos sentir, adivinhar e partilhar. A sua forma pode ser excecional e extraordinária, mas a essência medular é partilhada e suscetível de gerar identificação com o que se passa no palco.
Estranhamento, magia e revelação
Porém, voltando a refletir sobre a musicalidade e sobre a plasticidade dos movimentos e dos gestos na obra de Sofia e Vítor, podemos perceber que essa transformação do comum e até do vulgar ou do banal para o extraordinário faz com que os gestos e os movimentos percam ou se desprendam dos seus significados e referências mais óbvias. E isto pode parecer um paradoxo no que diz respeito ao terreno da ação, mas é aqui onde radica a sua potência para gerar fascínio e magia.
Movimento e gestualidade prática, sacados de uma sintaxe ou de um contexto quotidianos de necessidades comuns e fungíveis, passam a adquirir outras dimensões:
- O próprio contraste, no que diz respeito ao seu emprego na vida quotidiana, ativa um efeito de estranhamento que, por sua vez, pode resultar humorístico e até cómico.
- Essa descontextualização musicalizada “problematiza” ou desloca os nossos hábitos percetivos, oferecendo-nos um novo olhar sobre o mundo.
- A relativização dos significados comuns e a dificuldade para estabelecermos (lermos) situações sob uma lógica causal leva-nos para o magnético campo do mistério.
- A musicalidade dos movimentos e dos gestos, no plano visual, vai ser intercetada e estabelecer reflexos muito produtivos com a musicalidade da voz, fazendo dançar as palavras e espacializando o som.
O poder d’O Que Não Acontece e os três teatros da dupla
O título desta peça poderia ser quase uma declaração de princípios. A criação cénica de Sofia e Vítor é a conjugação de três teatros simultâneos, que interagem e se afetam de diferentes maneiras. A interação desses três teatros faz com que os espetáculos desta dupla sejam uma espécie de caleidoscópio.
Por um lado, está o teatro do que acontece no palco: as presenças abertas de Sofia e de Vítor, sem interpretar personagens dramáticas externas a eles próprios.
A personagem dramática é a metáfora da pessoa, uma entidade de ficção que reduz a complexidade da pessoa para a tornar compreensível, para dar-nos a sensação, após o desenvolvimento da ação dramática, de que conhecemos a personagem. Todos podemos saber quem é Hamlet ou Blanche Dubois, antes de sabermos quem é a nossa vizinha ou nós próprios.
A pessoa é um processo inacabado de profundidade incognoscível. A personagem costuma ser uma obra acabada.
A pessoa é um sujeito infinito. A personagem é um objeto artístico.
Aliás, em relação a Sofia e Vítor no palco, embora não tenhamos uma relação pessoal com eles, podemos sentir que estamos perante duas pessoas verdadeiras e não perante duas personagens verosímeis ou credíveis. De facto, o que Sofia e Vítor fazem no palco é bastante incrível.
Porém, podem fazer ações corporais e vocais incríveis e muito artificiosas porque o seu sustento, além da dramaturgia e da qualidade na execução, é a verdade e a realidade das suas presenças, o facto de estarmos perante duas pessoas.
Duas pessoas verdadeiras que não modificam a sua aparência, transformando-se em personagens teatrais.
Isto significa que há uma certa igualdade: o público é formado por pessoas e no palco também nos encontramos com pessoas.
O espaço também não refere um espaço de ficção externo ao próprio palco. Em analogia com a verdade das presenças das pessoas, trata-se de um espaço físico real, aberto às transformações que a ação de Sofia e Vítor possa propiciar, junto da ação da luz e dos dispositivos cénicos que acabam por dar-lhe uma aparência de instalação artística.
Trata-se de um espaço de jogo não identificável, com elementos reais próximos: um candeeiro, um computador, em O Que Não Acontece; uma mesa, duas cadeiras, o cacto, os dois copos de água, em Um gesto que não passa de uma ameaça. Outros elementos são evocativos: um lenço com uma pintura abstrata, um quadro que parece o desenho de uma parede de tijolos, em O que não acontece. E outros elementos possuem geometrias mais abstratas, como o retângulo cinzento que está sobre o retângulo branco do chão em O Que Não Acontece.
Está o teatro do que acontece neste espaço entre estas duas pessoas e nós, as pessoas do público. A performance visual, conformada pela coreografia: os movimentos, os gestos, os deslocamentos e todas as diferentes posições que vão mudando o espaço, em diferentes graus de artificialidade, em contraste com momentos mais quotidianos.
A incidência do desenho de luz é também muito considerável neste teatro baseado no que acontece a nível visual.
O segundo teatro é o que acontece com a performance vocal, utilizando o canto e a voz falada, e transitando por diferentes graus de artificialidade, que dotam de uma fisicalidade muito especial a palavra, importando tanto pelo que pode dizer e significar, quanto pela sua dimensão sonora e sensorial. Embora não percebêssemos o idioma, a sua qualidade sonora, a complexidade musical do jogo com as palavras, vão acabar por seduzir-nos irremediavelmente.
Eis a repetição de palavras a juntar-se entre elas para formar outras palavras, ou para derivar numa variação para palavras homófonas, que têm o mesmo ou um parecido som, mas diferente significado, ou palavras quase homófonas, nas quais a variação de um som as faz evoluir para outras diferentes, com as quaispodemos estabelecer analogias ou associações simpáticas ou desassossegadoras.
Se fecharmos os olhos, ficaremos perante este outro teatro de coreografia sonora e fonética, em que o som tem uma corporalidade muito sensível.
O terceiro teatro é o indicado pelo título desta peça: O Que Não Acontece diretamente no palco, mas é invocado e evocado pelos jogos de disjunção e de conjunção entre os dois teatros anteriores.
As capacidades evocativas e invocativas da performance corporal e da performance vocal são muito grandes.
Vamos a O Que Não Acontece:
A efervescência de movimentos, muito articulados, de Sofia e de Vítor, o contraste ou a semelhança entre ambos, abrem a expectativa de que algo, que não se nos conta, se nos está a contar. Eis a tensão entre o que acontece e o que não acontece. Se calhar, é a diferença entre o indicativo e o conjuntivo, apontada recentemente pelo crítico Sanjoy Roy da Springback Magazine quando escreve sobre a performance Mesa – Paisagem – Corpo (2026), realizada pela dupla na instalação artística de Ana Vieira. O modo conjuntivo leva-nos para o campo da especulação, dos desejos, dos sonhos, do que não é real, mas possui uma irradiação muito real que nos afeta.
Isto pode dever-se, em parte, ao contraste entre o que se diz, em frases que se repetem fragmentadas, que descrevem situações que não estão a acontecer perante os nossos olhos. Porém, essas situações descritas produzem a sensação de que se estão a dar entre os passos de dança.
A disjunção entre o que dizem, o que fazem com as palavras, e o que fazem com os corpos abre um terceiro espaço fantástico.
De repente, quando detêm esse movimento articulado/segmentado e voltam a um estar relaxado e quotidiano, o texto fica como uma conversa, na qual reverberará toda a energia coreográfica anterior.
O canto de Sofia no início e na segunda ocorrência muda a atmosfera.
Em O Que Não Acontece, ela enuncia e denuncia que “tu dizes o que vês e o que experimentas.” E aí volta a abrir-se essa excisão fantástica, porque nós não estamos a ver o que eles dizem e também não temos certeza do que eles experimentam, mas essa enunciação: “tu dizes o que vês e o que experimentas”, faz com que haja uma superposição. De maneira inevitável e mágica, estamos capturados pelos estímulos do que não acontece. Assim sendo, com esta operação instauram um terceiro teatro composto de cenas que não estão no palco fisicamente, mas aparecem imaginariamente.
O jogo a duo com as palavras passa para o primeiro plano na semiescuridão do palco, apenas iluminado por um candeeiro pequeno, como os que podemos ter no nosso quarto, e pelo reflexo intermitente de dois ecrãs que, ao mesmo tempo, vão gerar um piscar de luz que prepara a ação final da peça: a tormenta de raios e trovões num dos painéis laterais.
A dada altura, Sofia faz os gestos e os movimentos de cavar, de puxar, de enterrar, de lançar e outras ações reconhecíveis. Trata-se de uma coreografia em que a dança se torna pantomima, mas sem ficar restrita a uma linha narrativa dramática.
Entramos num âmbito ambíguo e de hibridação, tanto na forma (dança e pantomima), quanto nas possíveis leituras e efeitos. Vítor, por enquanto, insiste numa explicação que se vai construindo aos pedaços, com uma ansiedade quase febril.
Sobre o retângulo cinzento lateralizado do chão há a sombra de outro retângulo superior, que é paralela ao retângulo branco total do palco. Isto e os painéis verticais enquadram um espaço de jogo suscetível de transformações inéditas e nunca antes vistas. A surpresa é um dos elementos principais da poética de Sofia Dias e Vítor Roriz.
Porém, também não são surpresas como as do show de um mágico convencional. Há surpresa em pequenos pormenores que mudam a nossa perceção. Por exemplo, quando Sofia aparece sem a blusa brilhante e fica igualada, vestindo de maneira muito parecida com Vítor: t-shirt, calças e sapatilhas desportivas semelhantes, de uma cor cinzenta clara, em harmonia com o retângulo do chão, e que não são os típicos figurinos de personagens teatrais, mas a roupa que uma pessoa pode levar pela rua.
Quando os dois têm esta semelhança, começa um jogo em que os corpos se juntam, se tocam, se manipulam. O que é que se passa entre os dois?
Então ficam ajoelhados, olhos nos olhos, um face ao outro, e (re)começa outra performance vocal. O “tu” rebota de uma boca para a outra e vice-versa. As palavras também se tocam e se encadeiam, complementando-se. Nas repetições vão surgindo presenças invisíveis, mas que dão a sensação de serem tangíveis e que, por sua vez, fazem variar as palavras, numa procura intensa. Acho que se trata da procura de fazer aparecer aquilo que não existe e que a performance anima.
Onde é que se formam as palavras? Para onde é que podem ir quando saem da boca? O que é que movem as palavras quando são pronunciadas nessa procura do que não está aqui? Quais os efeitos de um relato que se escreve numa articulação fragmentária de impulsos físicos?
Acho que não se trata de contar algo que se passou, mas de fazer com que algo se passe além de um simples relato.
O dito pode parecer um diálogo, ou pode parecer um relato. Porém, não são nem diálogo nem relato tal qual costumamos conhecê-los.
Da mesma maneira que Sofia e Vítor também não fazem uma dança ou um teatro tal qual costumamos conhecê-los.
Humor e mistério. Um Gesto que Não Passa de uma Ameaça
Em Um Gesto que Não Passa de uma Ameaça encontramo-nos com frases breves no imperativo: “Open your eyes!” “Abre os olhos!”, que são repetidas a olhar diretamente para nós, numa interpelação inquietante, mas também simpática.
O que é que produz esta mistura entre a inquietação desassossegadora e a simpatia e o sorriso?
Não há uma intenção nem uma emoção que nos transmita nenhuma ameaça, além da própria energia que desprende a partilha dessa conexão direta, quando alguém — neste caso o Vítor e a Sofia — se dirige a nós.
Um mecanismo de humor e de comicidade é o contraste entre o significado do que se diz, jogando com as palavras tal qual brinquedos, e uma situação de enunciação que não se corresponde logicamente.
Esse mecanismo de contraste dá-se também no desenvolvimento da sucessão não lógica das frases verbais, e até na sua complementaridade contrastante com as frases físicas coreográficas.
Os contrastes na evolução da performance verbal passam da enumeração de palavras à paródia do musical ou da ópera. Uma paródia que não necessita de utilizar o recurso fácil do cliché nem do sublinhado, porque se serve da subtileza de brincar com essa modalidade reconhecível — o musical, a ópera — fora do seu contexto específico, o que também provoca um estranhamento muito curioso, pertencente à genética do mistério.
Dentro dessa genética do mistério, associado ao estranho pelos contrastes, podemos observar como a própria forma do discurso, a evoluir por similaridade fonética, leva-nos para lugares insuspeitados.
Isto também acontece com a evolução morfológica de frases de movimento que vão passando por diferentes situações.
A repetição para a frente ou para trás — em rewind — é o mecanismo de exploração evolutiva, é o veículo.
Da repetição da manipulação de uma espécie de envelope ou papel, que estava escondido no chão e que é levado para a mesa e, em rewind, volta para o seu esconderijo, aparece escrita, preto sobre branco, a palavra “Threat”, “Ameaça”.
Mas onde é que está a ameaça real além dessa ação caligráfica que nos permite lê-la?
Trata-se, portanto, de uma ameaça lida, mas que vai provocar no movimento coreográfico de Sofia e de Vítor uma estranha situação de alarme. Ou, se calhar, não há tal alarme nessa sequência de dança, mas foi a leitura da palavra “Threat” a que condicionou a nossa perceção da dança posterior, porque a palavra é verdade. Isto até pode acordar as reminiscências bíblicas com que se inicia o Evangelho segundo São João:
“No princípio era o Verbo, e o Verbo estava com Deus, e o Verbo era Deus. Ele estava no princípio com Deus. Tudo se fez por meio d’Ele e sem Ele nada se fez de tudo quanto existe. N’Ele estava a vida, e a vida era a luz dos homens. E a luz brilha nas trevas, e as trevas não a receberam.”
De facto, a última frase com que se fecha Um Gesto que Não Passa de uma Ameaça é inapelável na sua verdade: “No way back”, “Não há volta atrás”.
O relato e os seus reflexos, ou O Que se Abre em Nós (2025)
Há tantas definições para a palavra teatro e para a palavra dança quantas realizações singulares exploram e partilham connosco os artistas.
O conceito de teatro e o conceito de dança são, finalmente, as maneiras de conceber esse fazer artístico: las poéticas.
Mas uma das definições que se manteve no tempo até aos nossos dias é a que relaciona teatro com espelho ou reflexo da vida, do mundo. Nesta mesma linha estaria a conceção do teatro como uma máquina ótica que deita um olhar particular sobre o mundo, representando-o. Mas essa lente de aumento também pode criar um mundo que, finalmente, acabará por estabelecer reflexos com o mundo existente que cada pessoa conhece.
Sofia e Vítor em O Que se Abre em Nós (2025) são uma dupla de artistas que se reflete no relato e nas ações cénicas abertas, que evocam uma dupla de artistas que se complementa no palco, com a sua dança, com os seus cantos e palavras. O mito da meia laranja, do yin e o yang, um a completar o outro e vice-versa.
Esta peça é como uma espécie de espelho mágico que reflete sobre o passar do tempo e o seu desgaste, sobre o “No way back”, “Não há volta atrás”, com que acabava o dueto Um Gesto que Não Passa de uma Ameaça (2011).
A dupla de artistas do relato defronta uma situação de crise quando o público e a crítica deixam de prestar-lhes atenção porque continuam a repetir o mesmo tipo de espetáculo. Uma forma de fazer que tivera sucesso, mas que, com o passar do tempo, perdera a sua novidade.
O Que se Abre em Nós é também uma reflexão sobre isto, sobre a novidade no artístico e sobre a sua efemeridade, sobre o sucesso baseado na novidade, e sobre o esquecimento derivado quando algo deixa de ser novidade.
A novidade em O Que se Abre em Nós é, talvez, que o relato se complete e adquira a concretização de uma história, longe do predomínio menos narrativo e mais abstrato das suas criações anteriores. Quando acaba a peça, foi-nos contada uma história com um princípio, um desenvolvimento e um final.
A outra novidade parcial, porque já foi explorada anteriormente nalguma performance — por exemplo em À Tua Volta (na qual eu pude participar no Museu Serralves, a 22 de março de 2025) —, é a ação de desenhar, de pintar.
Em O Que se Abre em Nós fazem uma translação da complementaridade, do contraste e da repetição para a ação de desenhar, para o jogo pictórico e para os efeitos óticos derivados da utilização de uma câmara de vídeo e da projeção duplicadora num ecrã.
O relato da história da dupla de artistas que se complementava a fazer o mesmo espetáculo no barco que fazia o trajeto entre as ilhas às quais pertencia cada um deles abre-se, acrescentando a ação de desenhar com as mãos sobre um rolo de papel.
As mãos de Vítor mexem o papel na horizontal, sobre o qual as mãos de Sofia traçam linhas com um lápis de carvão. No ecrã vertical que está pendurado entre eles dois, vemos a imagem das mãos ao invés, de tal jeito que parece que os braços e as mãos de Vítor saem do corpo de Sofia e os braços e as mãos de Sofia saem do corpo de Vítor.
O movimento do papel e o das mãos a desenhar linhas, enquanto cantam uma espécie de melopeia com a vogal contínua parecida com o “a”, deve-se ao facto da complementaridade, da qual também se fala na história. Portanto, a forma e o conteúdo são a mesma coisa.
As linhas processuais do desenho parecem o diagrama, a visualização da voz, dessa vogal infinda e contínua, como a água do mar que conecta as duas ilhas das quais são naturais os dois artistas.
Aliás, a abstração do movimento dos traços do carvão no papel, que também está em movimento (porque o movimento dos traços depende diretamente do movimento do papel), dir-se-ia que pode evocar o barco da história, em que aquela dupla fazia o seu espetáculo de variedades durante os trajetos entre as ilhas.
Com o tempo, a dança das mãos acaba por esbater os contornos das linhas.
A história evocada, e não representada, passa para a dança das mãos, que acabam por rasgar o papel rolante e descobrindo a foto de um navio do qual sai uma coluna de fumo.
A confusão ótica entre a ação real das mãos e a ação refletida no ecrã — a imagem real e a imagem virtual — é emocionante. Se calhar, esta emoção tem a ver com a metáfora da fusão destas duas pessoas, destes dois artistas, através da sua arte.
Essa confusão ótica é análoga à confusão entre as palavras que vão variando. E até pode ser a evocação da tempestade da história, que acaba por separá-los, cada um na sua ilha. Mas eles continuam a fazer, embora separados, a sua parte do espetáculo de variedades, deixando os espaços para a parte do ausente, dessa maneira presente nos silêncios e nas pausas. E isto, na história relatada, veio trazer a novidade para o público e o sucesso desse espetáculo de variedades incompleto. Duas obras obsessivas e incompletas de cada um deles, separados nas suas ilhas.
A história continua e tem o seu fim no relato que nos oferecem Sofia e Vítor.
Por enquanto, O Que se Abre em Nós trata-se também de uma outra peça desta dupla na qual O Que Não Acontece, e a parte que falta, são potências que ligam o mistério e a magia com o humano, refletindo-se. O que falta — o que nos falta — e o que não acontece revelam-se como um órgão vital.
Se calhar, uma das maravilhas das criações de Sofia Dias e Vítor Roriz é que nos permitem experienciar o que nos falta e o que não acontece, de uma maneira tão aberta quanto cada pessoa necessita para se sentir à vontade, usufruindo, embora seja durante o espetáculo, dessa sensação fantástica de completitude, de plenitude.
Premio Álvaro Cunqueiro da Xunta de Galicia en 2001. Premio María Casares á Mellor Adaptación teatral en 2016. Premio de Honra do Festival de Teatro Galego, FETEGA, do Carballiño (Ourense) en 2020. Premio Internacional de Xornalismo Carlos Porto 2024, de prensa especializada, do Festival de Almada, organizado pola Câmara Municipal de Almada, do que tamén recibira unha Mención Honrosa en 2020.
